La London Philharmonic Orchestra, bajo la dirección de Edward Gardner, ofreció en El Palau de la Música de Barcelona un extraordinario concierto, con Julia Fischer como solista, presentando un programa que permitió apreciar distintas facetas de la formación londinense. Desde el lirismo de Pau Casals hasta la singular arquitectura sinfónica de Jean Sibelius, pasando por las enormes exigencias del Concierto para violín de Johannes Brahms, Edward Gardnercondujo una velada en la que la precisión técnica estuvo acompañada de una notable sensibilidad musical.
El concierto comenzó con el preludio del oratorio El pessebre, de Pau Casals, página hermosa, de lenguaje tradicional y clara filiación tardorromántica, cuya colorista orquestación debemos a su hermano Enric Casals. Desde los primeros compases se perciben ciertas resonancias de la música popular catalana. Particularmente evocadora resultó la intervención del oboe, cuyo diálogo con la percusión remitía al universo sonoro de las formaciones tradicionales de esta tierra, con ecos de la gralla y la cobla.
La obra, breve y amable, permitió una primera aproximación al sonido de la formación londinense. Gardner destacó el lirismo y la riqueza de sus colores, mientras la orquesta exhibía una considerable potencia y brillo. Fue, además, un gesto de cortesía hacia la ciudad que acogía el concierto, oportuno y muy bien recibido por el público Barcelonés.
Con el Concierto para violín en re mayor, op. 77, de Johannes Brahms, llegó el primer gran acontecimiento de la noche. Y también un cambio sustancial en la sonoridad de la orquesta. El brillo desplegado en Casals dio paso a un sonido compacto, denso, profundamente asentado en los registros graves, que recordaba la tradición de las grandes formaciones centroeuropeas. Los violines abandonaron cualquier tentación de brillo excesivo para integrarse en un tejido orquestal de gran riqueza.
El Concierto de Brahms es una de esas partituras que no admiten distracciones. Su complejidad no reside solamente en las extraordinarias exigencias técnicas impuestas al solista, sino en la relación que establece entre este y la orquesta. Más que un acompañamiento, Brahms construye una suerte de gigantesca obra de cámara en la que ambas fuerzas se complementan, dialogan y ocasionalmente se confrontan. Los materiales melódicos pasan de unas manos a otras, se entrelazan y se transforman en un ejercicio de filigrana musical que exige una concentración permanente.
No resulta casual que Brahms recurriera al consejo de su gran amigo Joseph Joachim durante la composición. El intercambio de correspondencia entre ambos, con recomendaciones técnicas que Brahms no siempre aceptó de buen grado, permite comprender hasta qué punto la escritura violinística de esta obra fue objeto de una cuidadosa elaboración. Tampoco sorprende aquella célebre ocurrencia de que Brahms había escrito un concierto no para el violín, sino contra el violín. Una exageración evidente, pero que revela con precisión las enormes dificultades de la partitura.
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Julia Fischer pertenece a esa rara estirpe de intérpretes a quienes podríamos atribuir unos dedos infalibles. En una obra particularmente traicionera, donde incluso los grandes virtuosos pueden verse sorprendidos por alguna nota inoportuna, no se le escapó un solo sonido perceptible fuera de lugar. Cada nota apareció con la articulación, la intensidad y la intención musical precisas. Pero sería injusto reducir su interpretación a semejante despliegue de perfección técnica.
Lo verdaderamente notable fue comprobar hasta qué punto Fischer ha interiorizado esta partitura. Su larga convivencia con el concierto parece haber dejado un poso tan profundo en ella, que la obra se ha incorporado a su propia naturaleza musical. Su sonido no es particularmente brillante ni busca una pureza cristalina. Es un sonido denso, de considerable espesor y gran potencia, que se proyecta con facilidad por la sala. Una sonoridad especialmente adecuada para Brahms, capaz de imponerse sin estridencias a una masa orquestal de notable peso.
En el extenso Allegro non troppo, Fischer transitó con naturalidad entre los momentos de mayor vehemencia y aquellos de un lirismo casi doloroso, para pasar después a pasajes de exquisita ternura. Brahms puede mostrar en pocos compases la fuerza de un oso y, acto seguido, una delicadeza desconcertante. Fischer administró estos contrastes sin convertirlos en episodios aislados. Todo parecía pertenecer a un mismo discurso.
El Adagio, con su hermosísima melodía inicial confiada al oboe, permitió apreciar especialmente la sensibilidad camerística de la violinista. Su manera de recoger el material melódico, transformarlo y establecer un diálogo con la orquesta reveló una escucha permanente. Fischer buscaba el contacto visual con Gardner, con el concertino y con los músicos que intervenían en el discurso. Había una comunicación física, una respiración compartida, que trascendía la mera coordinación técnica. El Allegro giocoso final recuperó la energía desbordante de la escritura brahmsiana, alternando una fuerza casi feroz con momentos de inesperada delicadeza, siempre sostenidos por una articulación impecable.
Escuchando a Fischer se experimentaba por momentos la tentación de pensar que así, precisamente así, debe sonar este concierto. Naturalmente, sabemos que no existe una única lectura verdadera de una obra musical. Pero hay intérpretes capaces de hacernos olvidar momentáneamente lo subjetivo de nuestro juicio. Su interpretación tuvo esa rara cualidad de lo que parece inevitable, de lo que adquiere ante nuestros oídos una poderosa sensación de verdad.
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Edward Gardner fue fundamental en este resultado. Su experiencia operística se advierte en una cualidad esencial de su dirección: la atención permanente a cuanto sucede frente a él. No es uno de esos directores que parecen escuchar mentalmente su propia grabación mientras los músicos ejecutan la partitura. Gardner escucha la música que está ocurriendo y reacciona con rapidez ante cualquier pequeño desequilibrio. Su gesto es limpio, preciso y fácil de seguir, cualidades que delatan muchas horas de experiencia en el podio y en el foso operístico.
En Brahms mantuvo una actitud deliberadamente discreta, pendiente de las necesidades de Fischer, administrando las fuerzas orquestales y proporcionando el espacio necesario para que el discurso respirara con naturalidad. No hubo sometimiento de la orquesta a la solista, sino una colaboración musical de gran madurez.
Después del descanso, la Quinta sinfonía de Jean Sibelius permitió descubrir otra faceta del director.
En abril de 1915, mientras trabajaba en esta sinfonía, Sibelius anotó en su diario una imagen que resume admirablemente sus preocupaciones compositivas: era como si Dios Padre hubiese arrojado desde el suelo del cielo las piezas de un mosaico y le hubiera pedido que reconstruyera su dibujo. Pocas imágenes describen mejor los problemas formales que plantea esta partitura, cuya versión definitiva no llegaría hasta 1919.
La Quinta es una obra en la que Sibelius explora los límites de la construcción sinfónica tradicional. Los materiales surgen, se transforman, se superponen y encuentran progresivamente su lugar dentro de una arquitectura de enorme originalidad. En una época en la que Schönberg y Stravinski abrían otros caminos para la modernidad musical, Sibeliusbuscaba una respuesta profundamente personal desde el interior mismo de la tradición sinfónica.
Gardner abordó este desafío con tempos vigorosos, sin caer en precipitaciones. La música avanzó con impulso, sin que las constantes modificaciones de carácter comprometieran la continuidad del discurso.
Desde los primeros compases, la orquesta adquirió una sonoridad mucho más expansiva y brillante que la escuchada en Brahms. Las maderas, particularmente el fagot en sus intervenciones solistas, mostraron una notable personalidad tímbrica. Gardner fue construyendo el primer movimiento mediante una cuidadosa gradación de intensidades, haciendo perceptible la aparición y transformación de los distintos materiales.
La transición hacia la sección de carácter próximo al scherzo, uno de los momentos más fascinantes de esta singular construcción sinfónica, estuvo resuelta con gran eficacia. Después de una primera parte de atmósfera nebulosa, que por momentos evocaba la oscuridad de un invierno finlandés, la aparición del nuevo impulso rítmico produjo una sensación casi física de luminosidad. Como si, después de una larga noche, el sol atravesara finalmente las nubes. Gardner condujo este proceso sin fracturas, incrementando progresivamente la energía hasta alcanzar un final de enorme potencia.
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El segundo movimiento, construido mediante variaciones, funcionó también con notable eficacia, aunque en sus episodios centrales se percibió una ligera pérdida de tensión. El tempo pareció demorarse algo más de lo necesario, sin que esta impresión pasajera llegara a comprometer seriamente la unidad del movimiento.
En el Allegro molto final, Gardner recuperó plenamente el impulso de su lectura. El carácter nervioso e inquietante del comienzo encontró su contrapunto en la aparición del célebre tema asociado al vuelo de los cisnes, cuya majestuosa amplitud fue adquiriendo una dimensión cada vez mayor. La integración de estos materiales contrastantes, su superposición y su transformación progresiva estuvieron muy bien resueltas. Era posible seguir la construcción del discurso sin perder la sensación de estar escuchando una obra orgánica.
Particularmente acertada fue la resolución de los seis acordes que clausuran la sinfonía. Gardner evitó la tentación, frecuente en otras interpretaciones, de prolongar excesivamente los silencios que los separan. Conservó el impulso temporal y la relación de estos golpes orquestales con todo lo sucedido anteriormente, sin convertirlos en seis acontecimientos aislados ni recurrir a una monumentalidad artificial. La tensión se mantuvo hasta el último instante y el público permaneció atento, sin aplausos prematuros que interrumpieran aquella conclusión tan singular.
La London Philharmonic se movió en esta obra con una comodidad admirable. Su potencia, la brillantez de sus metales y la comunicación entre las distintas secciones confirmaron el nivel de una formación de primer orden. Resultaba particularmente interesante observar el contacto visual entre los músicos, los gestos de complicidad entre las maderas y esa respiración colectiva que caracteriza a las orquestas cohesionadas. También llamaba la atención la convivencia entre instrumentistas muy jóvenes y músicos de mayor experiencia en posiciones destacadas, una continuidad generacional que parece contribuir a la vitalidad del conjunto.
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El público recompensó generosamente la interpretación y la orquesta respondió con una propina que terminó de conquistar la sala: Valse triste, también de Sibelius.
Fue una pequeña maravilla. Desde un pianísimo apenas perceptible, las cuerdas comenzaron a articular el acompañamiento como un latido lejano. Poco a poco, casi sin advertirlo, la música empezó a respirar y a desplegar su célebre melodía. Gardner construyó una lectura de gran lirismo y profundidad, sin sentimentalismos innecesarios, dejando que la música encontrara su propia intensidad expresiva.
Después de la compleja arquitectura de la Quinta, aquella página de raíces románticas ofreció un cierre de enorme belleza. El pianísimo inicial de las cuerdas, tan lejano de la potencia desplegada minutos antes, terminó por conquistar al público.
Gardner había mostrado a lo largo de la noche una manera de dirigir asentada en la escucha, en la precisión del gesto y en la atención al desarrollo musical de cada obra. La London Philharmonic respondió con una ejecución de altísimo nivel y Julia Fischer ofreció una interpretación de Brahms difícil de olvidar. Aquel último latido de las cuerdas en Valse tristepermaneció como el recuerdo más íntimo de una velada musical excepcional. Seguimos.
Fotografías cortesía de: Palau de la Música . Fotógrafo Antoni Bofill
Les Arts Florissants, bajo la dirección de Paul Agnew, ofrecieron el pasado 23 de octubre en el Palau de la Música de Barcelona una maravillosa lectura de una de las óperas menos frecuentadas de Händel, con un reparto vocal cuidadosamente elegido y una interpretación que mantuvo la tensión dramática durante toda la velada.
El 11 de noviembre de 1727, apenas un mes después de la coronación de Jorge II y Carolina de Ansbach en la abadía de Westminster, Georg Friedrich Händel estrenaba en el King’s Theatre de Londres Riccardo Primo, re d’Inghilterra. La ópera, con libreto de Paolo Antonio Rolli, llegaba en un momento significativo para la monarquía británica y para la propia compañía operística del compositor.
La muerte de Jorge I había abierto un nuevo capítulo para la dinastía de Hannover, todavía enfrentada a las aspiraciones legitimistas de los Estuardo. La coronación de Jorge II, acompañada por los himnos compuestos por Händel, había servido para reafirmar la continuidad dinástica.
Riccardo Primo participaba de aquel clima político. Bajo el ropaje de una historia medieval, Ricardo Corazón de León aparecía como modelo de soberano justo, valeroso y magnánimo. Un rey capaz de amar, dispuesto a negociar antes que recurrir a la fuerza, pero decidido a empuñar las armas cuando la justicia lo exigía.
La intención política de la obra resulta especialmente explícita en un recitativo en el que Ricardo invoca a los nacidos a orillas del Támesis, a quienes presenta como hijos de una patria de libertad, virtud y valor, exhortándolos a seguir a su rey en defensa de la justicia y el honor. Difícilmente podía pasar inadvertido semejante mensaje ante el público londinense de 1727.
La ópera llegaba también después de uno de los escándalos más célebres del teatro musical. El 6 de junio de aquel mismo año, durante una representación de Astianatte, de Giovanni Bononcini, la rivalidad entre Francesca Cuzzoni y Faustina Bordoni había desembocado en un enfrentamiento que conmocionó a la sociedad londinense. Ambas cantantes eran las grandes estrellas de la Royal Academy of Music institución fundada y dirigida por el propio Händel.
La escritura de Riccardo Primo permite apreciar la habilidad del maestro para trabajar con dos personalidades vocales muy diferentes. El papel de Costanza, destinado a la Cuzzoni, y el de Pulcheria, escrita para la Bordoni, representan dos maneras de entender el virtuosismo y la expresión dramática. Una distinción que, casi tres siglos después, pudo apreciarse con claridad en la interpretación ofrecida por Les Arts Florissants en el Palau de la Música Catalana.
La continuidad de una escuela
Hablar de Les Arts Florissants significa hablar de William Christie, fundador en 1979 de una agrupación que ha contribuido decisivamente a transformar nuestra manera de escuchar el repertorio barroco. Pero significa también hablar de Paul Agnew, cuya trayectoria se encuentra estrechamente vinculada a la historia del conjunto.
Durante décadas, Agnew participó como tenor en numerosas producciones dirigidas por Christie, convirtiéndose en un intérprete muy reconocido del repertorio francés, especialmente en obras de Lully y Rameau. Su posterior actividad como director representa una continuidad de aquella experiencia compartida.
Esa continuidad pudo apreciarse durante la representación de aquella noche.
Agnew dirige con la seguridad y el aplomo de quien conoce la ópera desde dentro. Su gesto revela una comprensión de la respiración vocal, de las inflexiones del texto y de las tensiones armónicas que articulan el discurso. Cada frase recibe una atención particular. Sabe conducir los momentos de mayor intensidad y relajar el discurso cuando la música necesita respirar.
Especialmente acertado fue su tratamiento de los recitativos. Lejos de imponerse, Agnew dejó espacio a los cantantes y al bajo continuo para desarrollar con libertad el discurso dramático. Su presencia se hacía sentir precisamente por la inteligencia con que sabía retirarse.
El resultado fue una lectura fluida, capaz de mantener la tensión teatral durante las aproximadamente tres horas de música. Una virtud nada menor en una ópera seria construida sobre una extensa sucesión de recitativos y arias.
Les Arts Florissants respondió con precisión, empaste y flexibilidad. La orquesta podía desplegar toda su energía en los episodios heroicos y, apenas unos instantes después, acompañar con delicadeza camerística los pasajes más íntimos.
Mención particular merecen las intervenciones de las trompas y trompetas naturales, instrumentos de ejecución especialmente comprometida, cuyos intérpretes ofrecieron una actuación de notable seguridad y limpieza.
Un rey con voz de contratenor
Hugh Cutting asumió el papel de Riccardo, concebido originalmente para el castrato Senesino, con autoridad vocal y escénica.
El contratenor británico posee un instrumento de timbre homogéneo, musicalidad y solvencia técnica para afrontar las dificultades de la escritura handeliana con total naturalidad. Pero su mayor virtud durante la velada fue su capacidad para construir un personaje.
A pesar de tratarse de una versión de concierto, Cutting consiguió transmitir la autoridad de un monarca mediante su presencia escénica, su manera de frasear y la seguridad con que abordó sus intervenciones. Bastaba verlo cantar para reconocer al monarca , al héroe de la historia.
Las arias de Riccardo, algunas de considerable dificultad técnica, fueron resueltas con brillantez, sin que el virtuosismo se convirtiera en un fin en sí mismo. Cutting mantuvo siempre la relación entre el canto y el carácter del personaje.
Dos mujeres, dos universos musicales
Uno de los aciertos de la velada fue la elección de las intérpretes de Costanza y Pulcheria, dos personajes cuyas características musicales remiten a las personalidades de Francesca Cuzzoni y Faustina Bordoni.
Mélissa Petit asumió el papel de Costanza, prometida de Riccardo, con sensibilidad y dominio de la línea vocal. Se trata de un personaje de considerable exigencia expresiva, dominado durante buena parte de la ópera por el dolor, la incertidumbre y el lamento.
Händel reservó para Cuzzoni una escritura que explota algunas de las cualidades por las que fue admirada: la pureza de emisión, la delicadeza de los pianísimos, el dominio del legato y la capacidad para sostener amplias frases melódicas con intensidad expresiva.
Petit respondió a estas exigencias con una voz redonda y equilibrada entre los distintos registros. Las frases fueron construidas con cuidado, con una dicción clara y una atención constante a las inflexiones del texto.
Costanza podría parecer un personaje menos agradecido que otros de la ópera, especialmente porque buena parte de sus intervenciones carecen del virtuosismo espectacular que suele arrancar aplausos inmediatos. Sin embargo, su dificultad reside precisamente en sostener el interés expresivo mediante recursos más sutiles. Petit consiguió hacerlo sin perder intensidad dramática.
Particularmente delicada resultó su interpretación de Il volo così fido, en la que la voz dialoga con una flauta octavino que evoca el canto de un pájaro. Después de tantos episodios dolorosos, la música adquiere una luminosidad diferente. La dulzura del fraseo de Petit y el refinamiento del acompañamiento instrumental hicieron de esta intervención uno de los momentos más logrados de la noche.
Muy distinto fue el carácter de Pulcheria, interpretada por Juliette Mey.
Si Costanza representa a la princesa vulnerable que espera ser rescatada, Pulcheria posee una personalidad más activa, decidida y valerosa. Händel escribió este personaje para Faustina Bordoni, cuya agilidad, precisión en la articulación y capacidad para afrontar pasajes de gran virtuosismo habían conquistado al público europeo.
Mey destacó por la potencia y flexibilidad de su voz, así como por la facilidad con que afrontó las coloraturas más exigentes. A ello añadió buen gusto en la ornamentación y una presencia escénica de gran fuerza.
Por momentos, su energía y la manera de lanzarse a las dificultades vocales recordaban a la joven Cecilia Bartoli. No tanto por una semejanza estrictamente tímbrica, sino por esa combinación de temperamento, virtuosismo y alegría de cantar que convierte cada intervención en un acontecimiento teatral.
El público reconoció sus méritos con aplausos entusiastas.
La contraposición entre Petit y Mey permitió apreciar la inteligencia dramática de Händel. Costanza conmueve mediante la expresión del sufrimiento; Pulcheria conquista mediante su determinación. Ambas requieren un dominio vocal excepcional, aunque sus dificultades se manifiesten de maneras diferentes.
El rostro musical de la tiranía
Si hubo un intérprete capaz de provocar una reacción particularmente intensa entre el público, ese fue Andreas Wolf en el papel de Isacio, gobernador de Chipre y antagonista de Riccardo.
El personaje reúne algunas de las características más desagradables del tirano operístico: autoritarismo, egoísmo, cobardía y una incapacidad para reconocer límites a sus deseos. Su peligrosidad procede, en buena medida, de su propia debilidad moral. Es un hombre capaz de recurrir a cualquier engaño para protegerse, incluso de utilizar a su hija Pulcheria como instrumento de sus intereses.
Händel escribió el papel para Giuseppe Maria Boschi, bajo italiano con quien había colaborado durante años y cuyas posibilidades vocales conocía bien.
Las arias Ti vedrò regnar sul trono y Nel mondo e nell’abisso io non pavento ofrecen oportunidades para la caracterización musical del personaje.
En ellas, la escritura vocal y orquestal contribuye a construir una atmósfera de amenaza e inquietud. Los perfiles melódicos incisivos, la tensión armónica y el protagonismo de los registros graves permiten reconocer una personalidad retorcida, dominada por el miedo y la ambición.
Wolf fue uno de los grandes triunfadores de la velada.
Su voz, poderosa, robusta y de gran proyección, llenó el Palau con autoridad. Pero sería injusto reducir su interpretación a una demostración de potencia vocal. Su musicalidad, la precisión de su articulación y la manera de administrar las tensiones dramáticas hicieron de sus dos arias momentos especialmente destacados.
En la segunda, la cobardía del personaje adquiere una dimensión inquietante. Wolf consiguió que la violencia y la mezquindad de Isacio se hicieran presentes sin necesidad de escenificación.
Las ovaciones que siguieron a sus intervenciones fueron de las más intensas de la velada.
Las dificultades de Oronte y la dignidad de Berardo
Paul Figuier asumió el papel de Oronte, escrito originalmente para una voz de castrato, con musicalidad y una actitud interpretativa cuidadosa, aunque sin alcanzar la misma holgura vocal que Hugh Cutting.
Su intervención más comprometida llegó en Dell’onor di giuste imprese, aria del segundo acto en la que la participación de las trompas naturales plantea dificultades considerables de equilibrio.
En el tramo final de la primera sección, la prolongada intervención de las trompas terminó por cubrir parcialmente la voz del contratenor, cuya línea vocal perdió presencia y continuidad. Sin embargo, Figuier consiguió recuperar la seguridad durante la sección contrastante y regresar a la reexposición con mayor confianza, abordando las ornamentaciones con una soltura que no había mostrado inicialmente.
No fue una interpretación exenta de dificultades, pero sí una muestra de musicalidad y capacidad para resolver una situación comprometida.
Alex Rosen, por su parte, asumió el papel de Berardo con aplomo y buen sentido musical. Su intervención dejó escuchar algunas limitaciones en los extremos de la tesitura: cierta tensión y falta de brillo en el registro agudo, así como una profundidad menos convincente en las notas graves. No obstante, defendió su parte con solvencia, cuidando el fraseo y la ornamentación.
Un instante para el amor
Entre los numerosos momentos de la representación, hubo uno que sobresalió por su capacidad para conmover: el dúo T’amo, sì!, interpretado por Hugh Cutting y Mélissa Petit.
Después de los engaños, las identidades ocultas y las incertidumbres que atraviesan la trama, Riccardo y Costanza pueden finalmente reconocerse y expresar abiertamente su amor.
Händel reserva para este encuentro una música de gran delicadeza. Las voces se buscan, se responden y terminan fundiéndose en una expresión compartida de ternura.
Cutting y Petit alcanzaron aquí una compenetración excepcional. La homogeneidad de sus emisiones, el cuidado de las frases y la naturalidad con que enlazaron sus líneas vocales produjeron uno de esos instantes en los que la música parece suspender el tiempo.
Agnew y Les Arts Florissants acompañaron con sensibilidad, dejando que las voces respiraran y que cada inflexión encontrara su espacio.
Fue, probablemente, el momento más emocionante de toda la velada. Un instante de suspiro que recordó la capacidad de Händel para expresar los afectos humanos con una economía de medios admirable.
Una noche para recordar
La acogida del público del Palau fue cálida. Una sala muy concurrida, aunque sin alcanzar el lleno absoluto, reunió a una audiencia que siguió con atención una obra exigente por su duración y complejidad.
Los aplausos finales fueron creciendo a medida que aparecían los intérpretes. Berardo y Oronte recibieron una acogida generosa, mientras que la aparición de Andreas Wolf provocó una ovación particularmente intensa. Juliette Mey, Mélissa Petit y Hugh Cutting fueron igualmente premiados con prolongados aplausos.
Paul Agnew recibió un reconocimiento entusiasta, que compartió con los integrantes de Les Arts Florissants, haciendo levantar a distintos instrumentistas para agradecer sus intervenciones solistas, entre ellos el responsable de las partes de flauta de pico.
La representación confirmó la vitalidad de una agrupación que, después de casi cinco décadas de trayectoria, mantiene una identidad artística reconocible. Bajo la dirección de Agnew, la herencia de William Christie sigue encontrando nuevas formas de expresión sin perder el rigor estilístico ni el sentido teatral que han caracterizado a Les Arts Florissantsdesde sus orígenes.
El Riccardo Primo escuchado en el Palau mostró hasta qué punto la ópera de Händel continúa siendo teatro vivo. Su música conserva la capacidad de representar las contradicciones humanas: la nobleza y la ambición, el amor y la violencia, la valentía y la cobardía. Y esta interpretación permitió que aquellas pasiones, concebidas para un público londinense de hace casi tres siglos, volvieran a sentirse cercanas. Seguimos.
Zosha Di Castri, John Adams y Serguéi Prokófiev. Gustavo Dudamel y la Filarmónica de Nueva York. L’Auditori de Barcelona, 12 de octubre de 2026.
En la música somos nosotros mismos el territorio donde las grandes revelaciones suceden. El sonido nos habita, arrastrándonos a estados de conciencia que de otro modo serían prácticamente imposibles de alcanzar. La música como vivencia pura. La visita de la Filarmónica de Nueva York, bajo la dirección de Gustavo Dudamel, el pasado 12 de octubre, fue una ocasión privilegiada para transitar, una vez más, esa senda de autoconciencia y descubrimiento.
El programa tenía mucho de declaración de intenciones. Dos obras contemporáneas de una profunda carga humana, Invisible House, de la canadiense Zosha Di Castri, y On the Transmigration of Souls, de John Adams, precedían a la monumental Quinta Sinfonía de Serguéi Prokófiev. Tres partituras de lenguajes muy diferentes, atravesadas, sin embargo, por la experiencia del dolor, la memoria y la capacidad humana para seguir viviendo en medio de la destrucción.
La primera obra, Invisible House, nos introdujo en un universo sonoro de enorme riqueza tímbrica. Inspirada, entre otras fuentes, en la poesía del ucraniano Ilya Kaminsky y en los recuerdos familiares de la compositora, la pieza plantea una pregunta profundamente humana: ¿dónde podemos encontrar refugio cuando el mundo que conocemos se desmorona?
Di Castri es sin duda una orquestadora habilísima. Conoce las posibilidades expresivas de cada sección instrumental y sabe combinar las texturas para construir un discurso que transita entre el caos, los recuerdos y una cierta serenidad interior. Su escritura, alejada de las estructuras convencionales, exige del oyente una disposición abierta, una voluntad de dejarse conducir por el sonido sin reclamar constantemente los puntos de referencia habituales.
En Invisible House, entre las complejas texturas orquestales emergen melodías tradicionales que nos hablan de asuntos tan sencillos y permanentes como la inutilidad de vivir únicamente para el dinero o la belleza del despertar de la naturaleza en primavera y verano. Son recuerdos de un mundo que parece perdido, pequeñas señales de humanidad en medio de la devastación.
La música avanza entre episodios de tensión, evocaciones y momentos de una delicadeza inesperada hasta alcanzar una suerte de paz interior. No se trata de ignorar el horror, sino de encontrar un espacio donde continuar viviendo a pesar de él. La presencia de la compositora en la sala permitió compartir con ella la cálida acogida que el público barcelonés dispensó a su obra.
Si Di Castri nos habla de la posibilidad de encontrar refugio en medio de la destrucción, John Adams nos enfrenta a una de las heridas más profundas de nuestra historia reciente.
On the Transmigration of Souls, compuesta en memoria de las víctimas de los atentados del 11 de septiembre de 2001, es una obra de una fuerza emocional extraordinaria. Adams utiliza una gran orquesta, una extensa masa coral y voces grabadas para construir un espacio sonoro en el que los nombres de los fallecidos, los testimonios y los recuerdos de quienes los amaron se entremezclan con una música que lentamente va envolviendo al oyente.
Adams es también un maestro de la orquestación. Su dominio de las masas instrumentales y vocales le permite construir una experiencia de enorme intensidad sin necesidad de recurrir a una retórica musical desmesurada. El sonido crece, se transforma, nos rodea. Las voces aparecen y desaparecen mientras escuchamos expresiones de amor, de ausencia, de una cotidianidad brutalmente interrumpida.
Hay algo especialmente conmovedor en la manera en que Adams aborda la muerte. En una sociedad en la que la fe religiosa ha dejado de ser una respuesta compartida, la obra no propone una explicación trascendente del sufrimiento. Nos invita a mirar de frente la ausencia, a convivir con los recuerdos y a reconocer que quienes se han marchado continúan, de alguna manera, su viaje acompañados por quienes permanecemos de este lado.
El 11 de septiembre supuso una fractura histórica, pero también una suma inconmensurable de tragedias íntimas. Adams consigue que esa dimensión personal pase por encima del acontecimiento histórico.
La participación de tres agrupaciones corales muy queridas en Barcelona, el Cor de Noies de l’Orfeó Català, el Cor Infantil de l’Orfeó Català y el propio Orfeó Català, contribuyó a que el público hiciera suya esta experiencia musical. La acogida fue entusiasta, una muestra de la profunda conexión emocional que puede establecerse entre la música contemporánea y sus oyentes cuando encuentra intérpretes capaces de comunicar toda su fuerza expresiva.
Durante toda esta primera parte, Gustavo Dudamel mantuvo una actitud de aparente distancia. Su dirección fue contenida, precisa, atenta a los equilibrios instrumentales. Por momentos, la impresión era que la Filarmónica de Nueva York, una maquinaria orquestal de formidable calidad, funcionaba prácticamente por sí sola.
Pero sería un error confundir esa discreción con una ausencia de criterio musical. Dudamel administró las enormes fuerzas instrumentales y vocales con una técnica escueta y eficaz, dejando que las partituras respiraran sin imponerles una expresividad innecesaria. La música necesitaba espacio, y el director supo concedérselo.
La segunda parte mostró otra faceta de su personalidad.
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En la Quinta Sinfonía de Prokófiev apareció un Dudamel plenamente dueño del discurso musical. Dirigió de memoria, con un aplomo y un conocimiento minucioso de una partitura cuya complejidad reside tanto en su arquitectura como en la extraordinaria precisión de su escritura instrumental.
Desde el primer movimiento quedó clara su capacidad para construir grandes estructuras. La música fue creciendo desde una exposición pausada, cuidadosamente articulada, hasta alcanzar la formidable expansión sonora de su conclusión. Dudamel supo trabajar con esas melodías angulosas, a veces engañosamente sencillas, que adquieren todo su sentido gracias a una orquestación construida con la precisión de un rompecabezas.
El segundo movimiento tuvo un mordiente extraordinario. Su ironía, sus acentos incisivos y su inquietante energía rítmica encontraron una respuesta impecable en una orquesta de una precisión casi insolente. Dudamel controló cada articulación, cada cambio de carácter y cada fluctuación agógica sin sacrificar la naturalidad del discurso.
El tercer movimiento, verdadero centro emocional de la sinfonía, fue otro ejemplo de su capacidad constructiva. Pues desde sus primeros compases, administró la tensión, permitiendo que la música desplegara progresivamente su intensidad hasta alcanzar los momentos de mayor dramatismo.
Y en el movimiento final, la precisión rítmica y la claridad de las diferentes capas instrumentales resultaron deslumbrantes. Dudamel parecía modelar el sonido de la orquesta como si fuese arcilla. Cada gesto encontraba una respuesta inmediata, cada indicación dinámica se traducía en un cambio de color, cada articulación aparecía perfectamente definida.
Fue aquí donde quedó de manifiesto una de sus principales virtudes: una técnica de dirección precisa, económica en sus gestos y de una efectividad rotunda. El venezolano conoce perfectamente este repertorio y se mueve en él con una comodidad que le permite concentrarse en los detalles sin perder de vista la arquitectura general.
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La Filarmónica de Nueva York respondió de manera formidable. Su sonido, perfectamente equilibrado, encontró en la acústica de L’Auditori un espacio especialmente favorable. Las diferentes secciones instrumentales conservaron su personalidad dentro de un conjunto de una cohesión admirable. Todo fluía con una naturalidad casi voluptuosa, sin que la precisión comprometiera en ningún momento la riqueza sonora.
Al concluir la sinfonía, el público premió al conjunto norteamericano con una prolongada ovación, reflejo del profundo impacto que su interpretación había causado entre los asistentes.
Más allá de los resultados estrictamente musicales, el concierto podía leerse como una carta de presentación de la nueva etapa que Gustavo Dudamel y la Filarmónica de Nueva York están a punto de comenzar. La elección de las obras no parece casual. Di Castri conecta con su trayectoria en Los Ángeles; Adams pertenece a la historia reciente de la propia Filarmónica neoyorquina, que encargó y estrenó su obra; y Prokófiev permite al director desplegar un repertorio que conoce íntimamente.
La llegada de Dudamel a Nueva York invita inevitablemente a recordar los tiempos de Leonard Bernstein, cuando la Filarmónica consiguió establecer una relación excepcional con la ciudad y ocupar un lugar destacado en su vida cultural. Sería precipitado anunciar el regreso de aquella época, pero resulta comprensible que la personalidad comunicativa de Dudamel, unida a sus indudables capacidades musicales, despierte semejantes expectativas.
Su larga trayectoria al frente de la Filarmónica de Los Ángeles parece indicar, además, una afinidad particular con el funcionamiento de las grandes instituciones sinfónicas estadounidenses. La experiencia neoyorquina permitirá comprobar hasta dónde puede desarrollarse esa relación.
El concierto barcelonés dejó motivos para el optimismo. Dudamel demostró que sabe cuándo intervenir con toda su autoridad y cuándo permitir que la música y los músicos encuentren su propio espacio. En Prokófiev fue un arquitecto minucioso; en Di Castri y Adams, un administrador inteligente de complejas arquitecturas sonoras.
Quizá ahí resida una de las claves de su madurez artística: comprender que la autoridad de un director no se mide por cuánto se hace notar, sino por la precisión con la que consigue que una partitura cobre vida.
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La Filarmónica de Nueva York tiene ante sí una nueva etapa. Después de lo escuchado en Barcelona, hay razones musicales, y no solamente mediáticas, para seguirla con interés. Seguimos.
Fotografías cortesía de bcn classics. Fotógrafo Antoni Bofill
El 28 de mayo de 2026, el Palau de la Música Catalana acogió una de esas veladas que, sin recurrir al estruendo de los grandes titulares, terminan revelándose como una experiencia de rara profundidad. The Constellation Orchestra, bajo la dirección de Sir John Eliot Gardiner, ofreció un programa integrado por la Sinfonía en Re de Juan Crisóstomo de Arriaga, el Concierto para clarinete y orquesta en La mayor, K. 622 de Wolfgang Amadeus Mozart, con Nicola Boud como solista, y la Sinfonía núm. 49 en Fa menor, Hob. I:49, “La Passione” de Franz Joseph Haydn.
Hay programas que, vistos sobre el papel, pueden parecer discretos, incluso complacientes. Una sinfonía de Arriaga, el Concierto para clarinete de Mozart y una sinfonía de Haydn no parecen, a primera vista, una apuesta especialmente arriesgada. Pero bastaron los primeros compases para comprender que aquella aparente sencillez escondía una refinadísima arquitectura interior. El recorrido propuesto no buscaba el golpe de efecto ni la rareza de catálogo, sino algo mucho más difícil: revelar la intensidad secreta de obras que, en manos menos lúcidas, podrían pasar por amables piezas de repertorio clásico.
El programa se abrió con la Sinfonía en Re de Juan Crisóstomo de Arriaga. Desde el inicio, la orquesta mostró una sonoridad perfectamente empastada, transparente y luminosa. Gardiner volvió a demostrar esa cualidad casi alquímica que posee para perfilar cada frase con precisión absoluta: cada nota parecía recibir el peso, el brillo y la función necesarios dentro de un discurso lleno de vida. La cuerda, con un vibrato apenas insinuado —más cercano a ese antiguo trino estrecho utilizado con intención expresiva que al vibrato continuo moderno—, ofrecía una textura clara, nerviosa y flexible.
Gardiner tomó tempos vigorosos, pero el drama de la sinfonía no emanaba simplemente de la velocidad. Surgía, más bien, de las tensiones internas de la obra, de sus contrastes, de su respiración juvenil y de ese perfume de Sturm und Drang que atraviesa la partitura. Bajo su batuta, la música fluyó con una energía ligera, pero nunca superficial. La variedad tímbrica fue admirable: cada familia instrumental podía distinguirse con nitidez sin que ello comprometiera la unidad del conjunto.
Especialmente revelador fue el cuarto movimiento. El tema principal, lleno de nervio y empuje, pero al mismo tiempo como herido de muerte, adquirió en manos de Gardiner una intensidad casi visionaria. Los violines lo presentaron en un piano vibrante, oscilando entre constantes crescendos y diminuendos: la melodía se abría hacia la luz armónica para cerrarse enseguida sobre sí misma, hasta estallar finalmente fundida con el resto de la orquesta. La sinfonía dejaba así un marcado sabor pre-romántico, un claro regusto de Schubert, del primer Mendelssohn e incluso de la sensibilidad schumanniana posterior. Arriaga apareció no como una curiosidad juvenil, sino como una voz ardiente, prometedora y trágicamente interrumpida.
Tras la pausa, llegó el Concierto para clarinete y orquesta en La mayor, K. 622, de Wolfgang Amadeus Mozart, con Nicola Boud como solista. La obra fue interpretada con el clarinete di bassetto para el que fue pensado, lo que otorgó al concierto una profundidad tímbrica inalcanzable con el clarinete moderno en La. No se trató de un simple gesto historicista, sino de una verdadera restitución expresiva. El registro grave del instrumento abrió una zona de sombra, de calidez y de humanidad que transformó por completo la escucha.
El concierto fue un puro deleite, pero no en el sentido decorativo del término. Mozart escribe aquí una obra de una intimidad extrema, casi camerística. Las distintas partes de la orquesta no funcionan como mero acompañamiento, sino como voces distribuidas en una conversación de refinamiento prodigioso. La diversidad melódica y tímbrica se repartía entre las familias instrumentales hasta formar un todo poliédrico, delicadísimo, donde cada línea parecía respirar con autonomía sin romper nunca el equilibrio general.
Nicola Boud abordó con primor las posibilidades expresivas del clarinete di bassetto. Resultaba asombrosa la naturalidad con que pasaba del registro de chalumeau, grave y profundo, al registro agudo, sin que se percibiera costura alguna en el instrumento. Más que un alarde técnico, aquello era continuidad expresiva: una sola columna de aire, una sola voz capaz de descender a la penumbra y elevarse luego con una pureza casi vocal. Los diálogos que entabló con violas y violonchelos fueron de una poesía altísima, música de cámara suspendida en el interior de la orquesta.
El segundo movimiento fue conmovedor. Cada melodía fue tejida minuciosamente ; cada nota encontraba su exacta función expresiva dentro del delicadísimo equilibrio del conjunto. En la reexposición de la sección A, la solista entró en un matiz piano de una fragilidad estremecedora, mientras Gardiner la acompañó con la cuerda en un pianísimo casi traslúcido. Aquel instante tuvo algo de suspensión del tiempo: una música etérea, respirada apenas, como si el sonido estuviera a punto de desaparecer y, precisamente por eso, se volviera más intenso.
Resulta revelador que, tratándose de la última obra concertística de Mozart, no haya en ninguno de sus movimientos cadencias destinadas al lucimiento del solista. El clarinete no conquista la escena: la habita, la confiesa, la ilumina desde dentro. Es una obra íntima del maestro, escrita apenas dos meses antes de su trágico fallecimiento, y escuchada así, con esa mezcla de serenidad y desamparo, era imposible no sentir que nos encontrábamos ante algo milagroso. Hubo lágrimas: la conmoción limpia de quien se sabe ante una belleza que no necesita levantar la voz para decirlo todo.
Con la Sinfonía núm. 49 en Fa menor, Hob. I:49, “La Passione”, de Franz Joseph Haydn, el círculo del programa terminó de cerrarse. Si alguien había juzgado esta propuesta como un programa menor o excesivamente fácil, la interpretación de Gardiner demostró exactamente lo contrario. Escuchado en su totalidad, el concierto revelaba una coherencia profunda: tres formas de intensidad sin exhibicionismo; tres maneras de hacer surgir el drama desde la claridad clásica.
En Haydn, Gardiner se empleó al máximo. Exploró con hondura la oscuridad de Fa menor en una sinfonía cuya disposición —Adagio, Allegro di molto, Menuet e Trio, Presto— evoca, desde un lenguaje plenamente clásico, la antigua gravedad de la sonata da chiesa. En sus manos, esa tonalidad pareció abrirse al mundo de lo sombrío, de lo misterioso, casi de lo sobrenatural. La obra no fue tratada como una pieza elegante y amable, sino como una arquitectura dramática de enorme concentración expresiva.
Gardiner marcó con claridad los contrastes de tempo, intensidad y carácter. Particularmente reveladores fueron los diálogos que hizo surgir desde la penumbra entre segundos violines y violas: líneas interiores que normalmente alimentan discretamente el discurso musical, pero que aquí adquirieron una presencia luminosa. La sinfonía dejó de ser una obra de melodía grata y acompañamiento aparentemente sencillo para revelarse como una pieza llena de garra, profundidad y contrastes, capaz de crear, con una paleta tímbrica reducida, momentos de refinamiento estremecedor.
Uno de los grandes méritos de la velada fue precisamente ese: mostrar que la música clásica no necesita hincharse para conmover. Gardiner evitó la grandilocuencia, el dramatismo impostado y el brillo exterior. Todo pareció nacer desde el interior de las frases, desde la articulación, desde la respiración, desde el color exacto de cada plano instrumental. En Arriaga hubo juventud y presagio; en Mozart, intimidad y milagro; en Haydn, sombra y tensión espiritual.
Se veía a Gardiner feliz, pleno, lleno de energía. Había en su gesto algo más que oficio: la ilusión de quien ha atravesado zonas muy profundas y ha vuelto de ellas no endurecido, sino más libre, más sereno y más dispuesto a compartir la música como una forma de gratitud.
Y quizá ahí estuvo la verdadera lección de la noche: un programa aparentemente sencillo puede contener un universo entero cuando cae en manos de alguien capaz de escuchar, respirar y hacer hablar a la música desde dentro. Gardiner no ofreció un concierto fácil. Ofreció una perla cuidadosamente tallada. Y, por fortuna, aquella noche del 28 de mayo en el Palau de la Música Catalana, esa perla encontró una sala capaz de apreciarla en todo su delicado brillo. Seguimos.
Fotografías cortesía de bcn classics. Fotógrafo Antoni Bofill
El martes 19 de mayo de 2026, el Palau de la Música Catalana acogió una interpretación del Requiem de Giuseppe Verdi dentro del ciclo Palau 100, con un lleno absoluto en la sala. La velada reunió a un reparto de primer nivel: Eleonora Buratto, soprano; Elīna Garanča, mezzosoprano; Benjamin Bernheim, tenor; y Riccardo Zanellato, bajo. Junto a ellos actuaron el Orfeó Català, preparado y dirigido por Xavier Puig, y la Staatskapelle de Dresde, bajo la dirección de Daniele Gatti.
Pocas partituras han sabido mirar la muerte con semejante mezcla de espanto, teatralidad, súplica y grandeza. Porque este Requiem, más que una ceremonia de consuelo, parece una pregunta lanzada al vacío. No habla desde la serenidad de quien acepta la muerte, sino desde el temblor de quien la contempla como el misterio último, oscuro e inevitable.
Verdi conocía demasiado bien esa herida. Había perdido a sus dos hijos, Virginia e Icilio, y también a su primera esposa, Margherita Barezzi. Su relación con la religión estuvo siempre alejada de los usos convencionales de su tiempo, y la muerte de Alessandro Manzoni —figura central de la cultura italiana y referente moral e intelectual para el compositor— actuó como detonante de una obra en la que el rito católico se transforma en drama humano. En este Requiem, Dios no aparece siempre revestido de luz y consuelo, sino como una presencia insondable, a veces terrible, ante la cual el ser humano tiembla.
Ese miedo atraviesa la partitura desde dentro. La insistencia en ser librado de los tormentos del infierno, la incertidumbre ante el juicio, el vértigo de una posible condena eterna: todo en Verdi parece llevado al paroxismo. No hay aquí una piedad decorativa ni una espiritualidad domesticada. Hay carne, miedo, súplica, belleza y una teatralidad que no rebaja lo sagrado, sino que lo vuelve más humano. Verdi, hombre de teatro hasta la médula, convierte la liturgia en una escena extrema donde el ser humano se enfrenta a su propia finitud.
La Staatskapelle de Dresde confirmó desde los primeros compases por qué es una de las orquestas con más solera del mundo. Su sonido posee una personalidad inconfundible: homogéneo, oscuro, cálido, perfectamente imbricado entre secciones. No se trata solo de calidad instrumental, sino de una cultura sonora sedimentada, de una manera de respirar juntos. En una obra como esta, donde la orquesta debe ser trueno, plegaria, sombra y latido, esa densidad tímbrica resultó fundamental.
El Orfeó Català estuvo a la altura del desafío. No decepcionó en ningún momento y mostró una sonoridad poderosa, bien equilibrada y de fuerte personalidad. La sección masculina, apoyada en unos bajos de color robusto y sorprendentemente joven, dio hondura a los momentos más sombríos de la partitura. Las voces medias aportaron agilidad y flexibilidad, mientras que las sopranos brillaron sin caer en la estridencia. El empaste con la Staatskapelle fue formidable: dos organismos sonoros distintos que, por momentos, parecían respirar con un mismo pulmón.
El cuarteto solista reunió cuatro voces de excepción, especialmente convincentes en los números de conjunto, donde el balance y el oficio fueron evidentes. Eleonora Buratto tuvo una gran noche. Con un registro amplio y una admirable inteligencia vocal, afrontó con solvencia una parte tan exigente como ingrata en algunos pasajes. Su Libera me fue, probablemente, uno de los momentos más intensos de la velada. Los agudos, delicados y casi susurrados, estremecieron por su fragilidad expresiva; y los graves, particularmente incómodos en esta escritura, fueron resueltos con autoridad y musicalidad.
Elīna Garanča aportó elegancia, carnalidad vocal y una línea de canto siempre noble. Su intervención tuvo ese equilibrio tan difícil entre belleza sonora y tensión dramática. No necesitó subrayar en exceso: le bastó con frasear con intención, con dejar que la voz dijera sin empujarla hacia el gesto fácil. Fue una mezzo de presencia magnética, contenida y profundamente musical.
Benjamin Bernheim fue, entre los solistas, el gran triunfador de la noche. Su voz, potente, brillante y expansiva, llenó la sala con una facilidad admirable. En él hay un instinto verdiano de primer orden: comprende la respiración de la melodía, la dirección del fraseo, el punto exacto en que la belleza debe abrirse sin perder nobleza. Su Ingemisco fue sencillamente conmovedor, cantado con esa mezcla de lirismo, claridad y emoción que convierte un momento célebre en una experiencia viva.
Riccardo Zanellato, en cambio, no tuvo su mejor noche. Antes del concierto se anunció que había estado enfermo en los días previos y que, aun así, había decidido participar. Ese dato no debe usarse como excusa, pero sí como contexto. Se le percibió cansado, y en varias ocasiones Daniele Gatti tuvo que sostenerlo con especial atención, especialmente cuando tendía a ralentizar demasiado algunas frases o cuando alguna nota quedaba baja de afinación. Con todo, en pasajes como la Lacrimosa y en los números de conjunto ofreció momentos muy hermosos, haciendo valer su experiencia y su conocimiento del estilo.
Daniele Gatti dirigió con un dominio absoluto de la partitura. Conoce cada articulación, cada respiración, cada punto de tensión de esta obra. Poseedor de una técnica eficientísima, guio al conjunto con mano segura y musicalidad evidente. También es cierto que, pese a ser un director italiano, Gatti pertenece más al linaje de la contención que al del arrebato. Su lectura fue impecable, sólida, profundamente controlada; aunque por momentos se echó de menos una pizca más de fuego, un abandono emocional mayor, ese temblor casi peligroso que también vive en el corazón de esta música.
Pero sería injusto no reconocer la enorme calidad del resultado. Gatti administró los tiempos con inteligencia, acompañó con sensibilidad a los solistas, sostuvo a la masa coral con precisión y reaccionó con rapidez cuando algún elemento amenazaba con desajustarse. Durante toda la ejecución se le vio concentrado, atento, dueño de lo que ocurría en el escenario. Su Verdi quizá no fue el más inflamado, pero sí fue de una arquitectura admirable.
La noche dejó la impresión de una gran maquinaria musical puesta al servicio de una obra que sigue hablándonos porque no dulcifica lo esencial. El Requiem de Verdi no promete respuestas fáciles. Nos sitúa ante la muerte, ante el miedo, ante la posibilidad del juicio, ante el silencio de Dios. Y allí, en medio de ese abismo, hace surgir una belleza devastadora. Una belleza que no consuela del todo, pero acompaña. Que no salva, quizá, pero ilumina por un instante la oscuridad. Y a veces, en música, eso ya es casi una forma de redención. Seguimos
Hay obras que no fenecen por falta de belleza, sino por exceso de familiaridad. Las cuatro estaciones de Vivaldi pertenecen a esa peligrosa categoría de músicas que todos creen conocer y que, precisamente por ello, corren el riesgo de convertirse en postal sonora: brillante, reconocible e inofensiva. La visita de Janine Jansen el pasado 29 de abril , junto a la Camerata Salzburg al Palau de la Música Catalana recordó, sin embargo, que incluso las partituras más transitadas pueden volver a respirar cuando caen en manos de una artista capaz de leerlas no como monumento, piedra inerte y fosilizada, sino como materia viva.
Tras el cambio anunciado en el orden del programa, la velada comenzó con el Concerto per l’archi de Nino Rota, dirigido desde el violín por Gregory Ahss concertino y director de la agrupación. La obra se reveló como una partitura de belleza neoclásica y de vena cinematográfica innegable. Sería injusto, no obstante, reducir a Rota a su célebre asociación con la gran pantalla: en esta música hay oficio, imaginación y una elegancia melódica que merece mucho más espacio en las salas de concierto. Sus movimientos avanzan entre el juego, la transparencia y una melancolía de fondo que nunca cae en el sentimentalismo barato. Es una música juguetona y optimista, sí, pero también capaz de abrir zonas de sombra, como si una comedia italiana dejara entrever, por un instante, el espesor moral de Visconti o la nostalgia crepuscular de Coppola.
La Camerata Salzburg compareció con la solera de las grandes formaciones centroeuropeas de cuerda. Desde los primeros compases quedó claro que no se trataba solo de una orquesta eficaz, sino de una agrupación asentada en una tradición interpretativa reconocible: violines brillantes, afinados con precisión casi quirúrgica; violas robustas, de cuerpo generoso; violonchelos ágiles y potentes; y contrabajos seguros, firmes, encargados de sostener con nobleza todo el edificio armónico. Cada articulación parecía ocupar su sitio natural, con una gama dinámica amplia, capaz de ir del pianissimo más cuidado a unos fortes luminosos, nunca groseros.
El estreno del Piccolo concerto grosso, op. 87, de Richard Dubugnon situó la noche en un terreno especialmente fértil: el diálogo entre las formas antiguas y el lenguaje del siglo XXI. La obra recupera la estructura del concerto grosso barroco, con el contraste entre el concertino —aquí un cuarteto de cuerdas formado por Janine Jansen y Gregory Ahss en los violines, Firmian Lermer en la viola y Stefano Guarino en el violonchelo— y el tutti orquestal, que actúa como ripieno, soporte y expansión sonora.
Dubugnon construye una partitura exigente, tanto para los solistas como para el conjunto. Su escritura se apoya en refinadas texturas rítmicas y tímbricas, que se confrontan y se retroalimentan unas a otras entre los dos grupos instrumentales. Hay en ella luces brillantes y zonas de oscuridad densa; momentos de virtuosismo seco y otros de una belleza casi suspendida. Especialmente memorable resultó el segundo movimiento, con el diálogo de los dos violines solistas mediante sonidos armónicos: uno de esos instantes en los que la modernidad deja de ser discurso y se convierte encarnándose en una sedosa piel.
La obra, enmarcada en eso que se ha dado en llamar new sensibility, demuestra que las viejas estructuras todavía pueden albergar vino nuevo, siempre que el vino tenga carácter y no sea mera etiqueta de bodega contemporánea. Dubugnon no utiliza el pasado como adorno arqueológico, sino como una arquitectura todavía habitable. El resultado fue una partitura de indudable eficacia, comunicativa sin renunciar a la complejidad y escrita con conocimiento profundo de las posibilidades expresivas de la cuerda.
La Folia de Geminiani, en cambio, dejó una impresión más desigual. La Camerata Salzburg la abordó con pulcritud, sonido hermoso y disciplina formal, pero quizá le faltó precisamente aquello que anuncia su propio título: folía, locura, garra, esa fuerza telúrica que convierte una buena interpretación en una experiencia necesaria. Gregory Ahss es un músico espléndido, de sonido noble y fraseo elegante, pero su naturaleza violinística parece situada en las antípodas de la Janine Jansen que en esta obra no participo en la ejecución de la obra. Donde él ofrece equilibrio, Jansen introduce combustión. Donde él pule, ella incendia. Y Geminiani, al menos en esta obra, necesitó algo de incendio.
Tras la pausa llegó el verdadero centro emocional de la velada. Janine Jansen de nuevo en el centro del escenario, ofreció una lectura de Le quattro stagioni que estuvo lejos de ser una interpretación más. Su Vivaldi no sonó como una pieza de museo ni como una colección de estampas venecianas ya gastadas por la publicidad, los ascensores y las bodas con exceso de confianza. Jansen hizo una auténtica exégesis teatral de la partitura: vimos bailar a los pastores, sentimos la persecución de los cazadores, huimos ante la tormenta de verano y padecimos el frío del invierno en los huesos.
Lo notable fue que la Camerata Salzburg, una formación asociada a una tradición centroeuropea de refinamiento y claridad supo adaptarse admirablemente a las necesidades expresivas de Jansen. Cuando la violinista pidió rudeza, contraste, nervio o mordiente, la orquesta respondió con flexibilidad. Esa es una de las virtudes de los músicos verdaderamente grandes: no confunden la identidad sonora con la rigidez estilística.
En ese contexto, el diálogo entre Janine Jansen y Stefano Guarino en el violonchelo fue uno de los grandes momentos de la noche. Allí hubo musicalidad, complicidad y una tensión dramática que no necesitaba subrayados. Jansen tocó con la intensidad de quien sabe que Vivaldi solo sobrevive si se le devuelve el cuerpo: el temblor, el aire, el barro, la tormenta, la respiración animal de la naturaleza.
La noche confirmó algo que a veces olvidamos: la tradición no se conserva embalsamándola, sino poniéndola en riesgo. Cuando la interpretación se limita a custodiar el repertorio, incluso las obras maestras pueden parecer cansadas. Pero cuando una artista como Janine Jansen entra en escena, la música vuelve a ser presente, vivencia pura: no recuerdo, no postal, no museo, sino una llama antigua que todavía quema. Seguimos.
Imagen ANTONI BOFILL
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