El martes 20 de enero, el Palau de la Música Catalana recibió a la SWR Sinfonieorchester Stuttgarten su primera visita de la temporada bajo la dirección de su nuevo titular, François-Xavier Roth. El programa, construido sobre un eje franco-germánico, combinó el clasicismo luminoso del Concierto para flauta en sol mayor, K. 313 de Mozart —con un Emmanuel Pahud tan solvente como carismático como solista— con dos pilares del impresionismo francés: Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy y Daphnis et Chloé de Ravel. Un recorrido estilístico coherente que permitió a Roth desplegar su afinidad natural con el repertorio francés y subrayar la identidad tímbrica de la orquesta.
Abrir con el Prélude à l’après-midi d’un faune fue una decisión tan estética como simbólica. Compuesta en 1894 a partir del célebre poema de Stéphane Mallarmé, la obra marca un punto de inflexión en la historia de la música: un abandono progresivo del discurso temático tradicional en favor de una poética del color, la sugerencia y el tiempo suspendido. Roth, desde el primer compás, mostró un control refinado de las texturas tímbricas: las oscilaciones de tempo fueron delicadas, el rubato inteligentemente dosificado, y la cuerda —compacta, de graves robustos y un sonido netamente germano— sirvió como base sólida para sustentar el canto de las maderas. El solo inicial de flauta, muy hermoso, no llegó a desplegarse del todo en su vuelo, condicionado quizá por un tempo algo precipitado que limitó ese respiro vaporoso y ondulante que la obra demanda.
Con Mozart, la atmósfera cambió por completo. La orquesta adoptó una sonoridad más brillante y ágil, plenamente adecuada al nuevo universo estilístico. El Concierto para flauta y orquesta en sol mayor, K. 313, compuesto en 1778 durante su última aventura parisina, pertenece a ese momento de transición en el que Mozart comienza a refinar un lenguaje galante de apariencia ligera, pero de extraordinaria inteligencia formal, donde la escritura solista exige tanto virtuosismo como una cantabilidad casi vocal.
Sobre el escenario, Emmanuel Pahud —uno de los flautistas más influyentes de nuestro tiempo, solista principal de la Filarmónica de Berlín desde los años de Claudio Abbado— no necesita demostrar nada y, sin embargo, lo ofrece todo: impone una presencia magnética, una musicalidad orgánica, fluida, de naturalidad incontestable. Su sonido —potente, nítido, rico en armónicos— se despliega en una paleta de matices que va de la extrema delicadeza a una fuerza vital que nunca quiebra la elegancia. Los tempi, una vez más, tendieron a lo veloz, pero sin que se perdieran la transparencia ni el equilibrio entre solista y conjunto. La SWR Sinfonieorchester respondió con una precisión brillante, de gran estilo y una claridad casi camerística.
Y entonces llegó Daphnis et Chloé. Roth y su orquesta transformaron el escenario en un espacio de invocación sonora. Concebida por Ravel entre 1909 y 1912 para los Ballets Russes de Diaghilev, con coreografía de Fokine, la obra representa quizá la culminación de su ideal orquestal: una partitura donde el color, la sensualidad y la precisión formal alcanzan un equilibrio casi imposible. Desde ese inicio profundamente evocador, impregnado de un misticismo arcaico, hasta la orgía final, todo fue una celebración de la imaginación tímbrica. La orquesta lució inmensa, pletórica de colores y capas texturales que se entrelazaban con una precisión casi milagrosa. Esta no es una música que se edifique como el clasicismo germánico —a partir de células melódico-rítmicas que se desarrollan armónicamente— sino una música que sugiere, pinta, embriaga: aquí el timbre es sustancia, no adorno.
Ravel construye esta obra como un maestro relojero: cada detalle minúsculo se ensambla en un todo que parece inevitable y orgánico. Desde el amanecer hasta el rapto pirata, desde el soplo del viento hasta el aroma del vino, todo se percibe como si uno pudiera habitar ese universo sonoro. La sofisticación estructural es abrumadora, pero jamás opaca el goce sensorial. Y Roth, plenamente consciente de esa doble dimensión —arquitectura y voluptuosidad— supo esculpir esta catedral sonora con mano firme y alma libre.
Un gran director me compartió durante mis años de estudiante, que es casi imposible que una obra de Ravel suene mal si se lee correctamente. Todo está en su lugar, exactamente en su justo lugar; su perfección es tal que habría que ser muy torpe para arruinarla. Pero cuando, además de las notas, se hace música, entonces sucede lo que ocurrió esa noche: no la mera excelencia, sino algo más raro y precioso —la sensación de que, por un instante, la gloria ha decidido habitar la tierra y la perfección está entre nosotros por un momento. Seguimos.
El programa presentado el 1 de diciembre por Emmanuelle Haïm y Le Concert d’Astrée reunió algunas de las joyas más representativas del barroco napolitano: El Concierto a cuatro n. 5 para cuerdas y bajo continuo en la mayo de Francesco Durante, el Regina de Domenico Scarlatti, el Salve Regina de Leonardo Leo, la Sinfonia fúnebre en Fa menor de Pietro Antonio Locatelli y, como eje emocional de la velada, el Stabat Mater de Giovanni Battista Pergolesi. Un recorrido que iba de la devoción íntima al dramatismo instrumental y la sensibilidad preclásica, y que ofreció a los intérpretes un terreno fértil para desplegar virtuosismo y profundidad expresiva.
El concierto dirigido desde el órgano por Haïm al frente de Le Concert d’Astrée en el Palau de la Música Catalana fue una demostración de musicalidad refinada y profundo entendimiento del estilo napolitano. Desde el inicio de la primera obra, el concerto de Durante, se impuso un rasgo esencial: un sonido limpísimo y transparente. La orquesta se mostró elegantemente delineada, sin exabruptos sonoros y con un fraseo sobrio de gran musicalidad. La base del continuo —dos cellos concisos y nobles, tiorba, bajo y órgano— proporcionó una estructura firme sobre la que las voces se elevaron con libertad, siempre acompañadas con sensibilidad e inteligencia.
El primer Salve Regina, de Domenico Scarlatti, escrito en Madrid, encontró en Carlo Vistoli un intérprete ideal. Su voz, carnosa y sensual, se adaptó de forma natural a esta obra tardía que exige equilibrio entre intimidad devota y lirismo contenido. Vistoli ofreció una línea vocal de gran elegancia, con ornamentación cuidadísima, portamenti exquisitos y un manejo discreto del vibrato. La orquesta actuó como sostén respetuoso —casi espiritual—, reforzando la expresividad sin imponerse jamás. Los tempos de Haïm resultaron especialmente cómodos para la voz y permitieron al contratenor desplegar un fraseo fluido, musical y profundamente humano.
Muy distinto fue el universo estético del Salve Regina de Leonardo Leo, donde Emőke Baráth brilló con luz propia. Aquí entramos en una escritura más virtuosa, galante y claramente influida por el lenguaje operístico. Estamos ante una partitura preclásica, con aromas al primer Mozart. Baráth, de timbre cristalino y técnica impecable, bordó cada ornamento, trino y filigrana con una elegancia que dejó atónito al público. La obra exige una intérprete de grandes capacidades, pues abunda en pasajes vertiginosos donde es fácil perder claridad; sin embargo, Baráth mantuvo siempre afinación una precisa y fluidez absoluta. Haïm y la orquesta acompañaron con discreción luminosa, demostrando esa capacidad que tiene la maestra francesa de insuflar vida a cada página que toca sin perder el equilibrio estilístico.
La transición hacia la Sinfonia fúnebre en Fa menor de Locatelli supuso un giro hacia un dramatismo más sobrio. El arranque, de sonido velado, destacó por el énfasis en las disonancias sobre un tempo vivo, creando un ambiente de tensión contenida. La fuga que siguió mostró a una cuerda admirable por su color homogéneo y su unidad. Aquí el dramatismo no nace del gesto ni de los contrastes, sino del discurso armónico, que recuerda mucho a Corelli pero apunta a un mundo sonoro más avanzado, casi cercano a los hijos de J.S. Bach. El bajo de órgano evocó las sonate da chiesa del maestro romano y los tempos cómodos permitieron que la cuerda “cantara” sin perder la vena italiana. El lenguaje instrumental, más ambicioso que el del propio Corelli, reveló una profundidad expresiva que Haïm resaltó con sobriedad y precisión.
El Stabat Mater de Pergolesi, núcleo emocional de la velada, alcanzó el punto más alto de la noche. Haïm abordó las disonancias iniciales con dulzura voluptuosa, transformándolas en un dolor resignado y casi íntimo. Las voces de Baráth y Vistoli se fundieron como una hebra doble en perfecto equilibrio tímbrico. El dramatismo no fue teatral ni desbordado, sino el de una María que llora en silencio, digna ante lo terrible. Los dúos ofrecieron un tejido perfectamente equilibrado, y los solos de Baráth resultaron estremecedores por su sinceridad expresiva.
Imagen ANTONI BOFILL
Haïm entendió en todo momento las necesidades de las voces y les ofreció tempos respirados y un acompañamiento que guiaba sin imponerse. Su lectura destacó por la elegancia constante, sin golpes de arco violentos ni recursos efectistas. Aunque es experta en la tradición francesa, mostró una comprensión admirable del estilo italiano, donde la fluidez vocal y la tensión orgánica son esenciales. El Stabat Mater, más austero que el Salve Regina de Leo, reveló una belleza extrema que nunca se volvió superficial: cada nota parecía conducir directamente a expresar al dolor y el desamparo de María ante la cruz.
El concierto fue una experiencia profundamente coherente, con la claridad, la musicalidad y la humanidad como guía. Emmanuelle Haïm exhibió un dominio absoluto de cada estilo y una sensibilidad poco frecuente para equilibrar belleza y emoción.Una velada que devolvió al barroco italiano su esencia: líneas limpias, alma abierta y esa desnudez sonora donde todo es verdad. Seguimos
Fotografías cortesía de bcn classics. Fotógrafo Antoni Bofill
La noche del 21 de noviembre, el Palau de la Música Catalana vibró con una de esas citas que dejan huella. La Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera, guiada por Sir Simon Rattle, unió la tensión narrativa de Taras Bulba de Janáček con la grandeza serena de la Séptima sinfonía de Bruckner. Más que un concierto, fue una inmersión en un paisaje de historias, emociones y sonoridades que abrazaron al oyente.
La BRSO, fundada en 1949, es una de las grandes orquestas europeas. Su tradición alemana se reconoce en un sonido firme y claro, trabajado con sensibilidad a lo largo de décadas. Desde 2023, Simon Rattle ha afinado esa identidad con su mirada minuciosa y flexible. El resultado de esa sinergía entre musicos y director lo pudimos difrutar en la pasada noche el del 21 de noviembre, pues la orquesta respondió con una naturalidad que no necesitaba subrayarse: todo fluía, como si cada gesto de Rattle encontrara su eco exacto. Hubo un equilibrio sereno entre la expresividad y el rigor, un fraseo que respiraba sin perder el pulso. Las secciones dialogaron con claridad, sin competir, sumandose las unas a otras, dejando que la música se asentara con elegancia. Destacándose mucho la seccion de metales —nobles, seguros, con ese color bávaro inconfundible— que aportaron un peso decisivo a la segunda parte, sosteniéndola con una presencia tan firme como contenida.
La rapsodia Taras Bulba, escrita entre 1915 y 1918, está basada en la novela de Nikolái Gógol, y narra en tres movimientos las muertes trágicas de sus personajes principales. Janáček, profundamente influido por el folclore eslavo y su entorno checo-moravo, construyó una partitura llena de color, dramatismo y vitalidad orquestal, que culmina en una exaltación de la futura victoria del credo ortodoxo en la región. Desde los primeros compases, la orquesta desplegó una potencia sonora impresionante, con bajos firmes y una paleta expresiva desbordante. Rattle dirigió, como es su costumbre, todo el programa de memoria, con gestos precisos y comedidos, pero plenos de sentido musical. Sus manos parecían esculpir la música en el aire, moldeando los timbres con una sensibilidad táctil. Fue una lectura intensa y vibrante, donde la crudeza del relato encontraba, de pronto un repiro lírico a lo largo de hermosos pasajes. El final se alzó como un brillo solemne: la orquesta y el órgano del Palau fundieron sus voces mientras ascendía la plegaria de Taras Bulba, esa profecía que, entre sombras y fervor, anuncia la victoria ortodoxa sobre los polacos.
La segunda parte del concierto trajo consigo la Séptima Sinfonía de Bruckner, compuesta entre 1881 y 1883 como un sentido homenaje a la memoria del recién fallecido Richard Wagner, cuya desaparición influyó decisivamente en la composición del Adagio.
Para abordar esta obra, de una espiritualidad expansiva y una arquitectura monumental, se requiere no solo un dominio técnico absoluto de una partitura compleja, sino también una visión clara de su desarrollo emocional.
El primer movimiento fue un despliegue de elegancia y poesía. Aunque el tempo fue más bien rápido y ágil, Rattle supo dejar espacio para que las frases respiraran. La orquesta sonaba como un órgano tubular, cambiando de registros con una naturalidad asombrosa. El sonido era amplio, envolvente, lleno de armónicos que daban una sensación de libertad sonora, de belleza impregnada de lirismo.
El segundo movimiento, el ya célebre Adagio, fue el corazón de la noche. Se percibía como un lamento hondo, casi confesional, de un alma sencilla que se despide de su gran maestro. Los fraseos fueron de una delicadeza extrema, perfectamente respirados y cantados. Aquí, Rattle no imponía su voluntad, sino que parecía cantar con sus músicos, dejándose llevar por el flujo de la música. Las tubas wagnerianas entonaron esa honda elegía en memoria del amado maestro perdido. Fue un momento de silencio interior, de conexión profunda entre intérpretes y oyentes.
El tercer movimiento, Scherzo, fue pura vitalidad: diabólicamente juguetón, lleno de energía rítmica y precisión. El diálogo entre las secciones fue simplemente brillante. En el cuarto movimiento, el juego tímbrico alcanzó su clímax. La entrada del segundo tema trajo consigo un perfume de serenidad, una sencillez casi pastoral que contrastó maravillosamente con el dramatismo anterior. Majestuoso, sí, pero sin grandilocuencia: fue el broche de oro a una lectura profundamente humana.
Simon Rattle no solo dirigió una sinfonía: ofreció una experiencia esculpida en el tiempo, un viaje sonoro en el que cada compás fue cuidadosamente trabajado. La Orquesta de la Radio de Baviera, en pleno dominio de sus recursos, respondió con una entrega absoluta. Fue una noche en la que la música se vivió como revelación, como arte que transforma y conmueve. Una noche para recordar. Seguimos.
La tarde del 9 de noviembre, el Palau de la Música se convirtió en un templo barroco, sin escenografía ni vestuario, pero lleno de drama. Alcina, presentada en versión de concierto por el Ensemble Artaserse, bajo la dirección de Philippe Jaroussky, demostró que cuando Händel habla, no hace falta más que música.
Estrenada en 1735 en el Covent Garden de Londres, Alcina pertenece al periodo tardío de Händel como compositor de ópera italiana. Fue una obra concebida para el lucimiento vocal —en especial del célebre castrato Giovanni Carestini— y forma parte de una trilogía mágica junto a Orlando y Ariodante. Pero, más allá del artificio escénico y del carácter fantasioso del libreto, Händel logró convertir esta ópera seria, tan codificada por la tradición, en un espacio sonoro de emociones profundamente humanas.
Con su don inagotable para la melodía y un lenguaje armónico-contrapuntístico de gran riqueza, Händel logra en Alcina una alquimia rara: transformar un libreto plagado de convenciones en un espejo de pasiones universales. Los personajes femeninos en Händel son notablemente más ricos que sus contrapartes masculinas. Él comprende la complejidad del alma de la mujer con una intuición admirable. Alcina ama, odia, se lamenta y sucumbe. Bradamante resiste con nobleza, inteligencia y lealtad inquebrantable. Morgana, en su ligereza, ama sin límites, con el entusiasmo de un corazón embrujado por Eros. En todas ellas, Händel escribe con una pluma que está atenta al latido del corazón de sus personajes.
La versión de concierto realzó el núcleo esencial del drama sin las distracciones que la escena puede generar, porque es en la música donde reside la quintaesencia del arte del maestro: Händel construye su universo sobre ese pilar emocional que es el aria.
Bajo su pluma, cada una se convierte en un espacio sagrado donde la emoción se encarna y conmueve. No hay solo belleza: hay verdad. Detrás de cada ornamentación florece un corazón expuesto, una humanidad en carne viva.
Philippe Jaroussky, una de las figuras más emblemáticas del canto barroco de las últimas décadas, se presentó aquí no como solista, sino como director. Al frente del conjunto que él mismo fundó en 2002 —el Ensemble Artaserse— dirigió con esa elegancia firme que lo caracteriza, dejando que la música fluyera con transparencia. Su lectura fue refinada, con un alto grado de equilibrio sonoro y, sobre todo, profundamente musical. La orquesta respondió con igual altura. La articulación, el empaste, la expresividad de las cuerdas y el continuo —con una tiorba maravillosa y un clave sobrio— fueron de una calidad admirable. No hubo rigidez historicista, sino flexibilidad expresiva, fraseo natural y un diálogo permanente entre los cantantes y la orquesta.
Kathryn Lewek, la gran triunfadora de la noche, dio vida a una Alcina de voz carnosa y sensual, potente y musical, con un rango expresivo muy amplio. Alcina, la hechicera voluptuosa y fría con sus amantes, se muestra al final de la obra como una mujer profundamente humana, desgarrada por la traición del único hombre al que ha amado. Su “Ah! mio cor”, en la parte final del segundo acto, fue el momento más devastador de la velada: una mujer deshecha, quebrada por el abandono, expuesta en toda su fragilidad. Difícil no conmoverse ante tanta sinceridad.
Lauranne Oliva, como Morgana, aportó una voz ligera, brillante y llena de vida, que sorteó con soltura algún pequeño percance sin perder elegancia. Su Morgana fue pasión sin filtros, una amante ingenua y entregada que dejó un gratísimo sabor de boca a los presentes.
Carlo Vistoli encarnó un espléndido Ruggiero, con una voz flexible, ágil, de gran belleza en los agudos y firmeza en los graves. Supo ornamentar con gusto y construir un héroe creíble en su contradicción: inconstante, impulsivo y prisionero de sus pasiones. Su “Verdi prati” fue un instante de pura verdad: sin ornamentos, sin exhibición, solo nostalgia y sencillez. Una joya donde la emoción se posa como un pájaro tímido.
Katarina Bradić, como Bradamante, mostró una voz rotunda, ágil, ideal para abordar dos de las arias de mayor dificultad de la partitura. Voz de graves más bien opacos, compensó con un registro medio muy rico, carnoso y expresivo. Bradamante es un personaje complejo, y Bradić supo dotarla de nobleza, valentía y una claridad emocional admirable.
Zachary Wilder, como Oronte, tuvo una participación desigual: con una voz potente pero algo abierta en los agudos, llegó a tener algunos problemas de afinación en los pasajes más complejos de su primera aria. Sin embargo, su segunda intervención fue mucho más afortunada, ornamentando con elegancia, se mostró más sereno y contundente en los pasajes virtuosos. Un tenor perfectamente adaptado a este repertorio.
Nicolas Brooymans, en el papel de Melisso, fue una revelación: su voz poderosa y homogénea, de bajos ricos y bien trabajados, aportó una autoridad natural al personaje. Un bajo espléndido, musical, sólido, que elevó cada intervención con aplomo y profundidad.
Más allá del reparto, Alcina se sostiene como una obra que premia la fidelidad, la constancia del amor sincero encarnado en Bradamante, y castiga la pasión desordenada, la seducción envuelta en engaño. La derrota de Alcina se traduce no solo en su caída emocional, en esa devastación casi total que la corroe por dentro, sino también en la pérdida de sus poderes. El amor, como la vida, solo puede crecer en libertad. Y el amor forzado, como el arte sin verdad, está condenado a desaparecer.
A veces, basta una voz herida, una cuerda que vibra tenuemente, para que el alma del teatro se manifieste sin necesidad de escenario. Händel, el alemán que conquistó Londres con la lengua de los afectos italianos, entendía que el verdadero drama no siempre se declama ni se representa, sino que muchas veces también se canta. Seguimos
La noche del 3 de noviembre, el Palau de la Música se convirtió en el escenario donde la precisión del gesto y la sobriedad del estilo se fundieron con una musicalidad honesta, sin poses, dejando que la emoción surgiera desde el centro mismo del sonido. Andrés Orozco-Estrada, colombiano de sonrisa fácil y amabilidad natural, al frente de la Sinfonica Nazionale della RAI fusionó con fortuna su garra latinoamericana con la efectividad reposada y precisa de su formación vienesa. Es un director que piensa con la exactitud de un germano, pero que nunca pierde esa chispa de calidez tan latina. No busca ser una superestrella del pódium, sino que elige la humildad y la eficacia, como aquellos grandes directores alemanes que prefieren que la música hable por sí misma.
Desde el inicio con la obertura de Guillaume Tell de Rossini, Orozco-Estrada demostró que su dirección es una mezcla afortunada de rigor y alegría. La orquesta respondió con un sonido bien balanceado, tempos cómodos y un respeto notable por los solistas. El Ranz des vaches resonó con espacio y sin ahogos; sosteniendo un tempo estable, la versión se mantuvo colorista y contenida, sin estridencias.
Cuando llegó el turno del Concierto para violín núm. 4 en Re mayor, K. 218, de Mozart, el brillo de la orquesta se combinó con la sobria maestría de Michael Barenboim. Un violinista extraordinario, que lució una afinación perfecta y un sonido clarísimo, ideal para Mozart. Barenboim es un intérprete de pocas veleidades escénicas, ajeno a la gestualidad ampulosa de tantos solistas contemporáneos. Su presencia es discreta, pero su musicalidad, profunda y luminosa. Quizá por eso no sorprendió —aunque sí conmovió— verlo, minutos después de su brillante actuación, tomar su lugar entre los violinistas de fila en la Sinfonía fantástica. Fue un gesto silencioso, pero elocuente: una declaración de amor al oficio, al arte por el arte, sin necesidad de reflectores.
Con la Sinfonía fantástica, Orozco-Estrada se adentró en el terreno volcánico de Berlioz con la serenidad de quien conoce bien los caprichos del fuego. No se dejó arrastrar por el delirio, y sin domesticarlo, lo dejó arder en su forma más bella y controlada. En esta obra, Berlioz nos arrastra por escenarios de un delirio absoluto; es un viaje sin retorno que puede culminar —como decía Bernstein— con nosotros gritando en nuestro propio funeral. La obra es un despliegue de colores orquestales, de esa paleta tímbrica inmensa que Berlioz inaugura aquí. En esta obra está ya todo Berlioz, el que es en ese momento y que que vendrá. En ella econtramos el amor obsesivo, el desengaño, la exageración genial, la exploración de nuevos y atrevidos mundos tímbricos y formales, la desmesura absoluta. Orozco, en su lectura de la partitura no buscó en ningún momento brillar como una superestrella aprovechando la espectacularidad de la pieza, sino que dejó que la música misma desplegara su mensaje y su verdad.
Fue, en suma, una noche donde la música se impuso con su propia voz. Una velada de enorme calidad artística, sin alardes vacíos, en la que tanto la orquesta como su director y solista nos recordaron que, a veces, la mayor grandeza está en la honestidad y la pasión genuina por el oficio. Seguimos.
No fue un concierto. Fue una invocación. A veces la música no suena: se enciende. Y este martes 22 de octubre, en el Palau de la Música, la música de Händel ardió en manos de Teodor Currentzis y su ensemble musicAeterna como rara vez se ha visto —o mejor dicho, sentido— en una sala de conciertos.
Había en el ambiente una extraña excitación por lo que el director griego tenía preparado para la ocasión. El público del Palau tiene aún fresco el recuerdo de las anteriores citas en que fue sorprendido por él. La orquesta entró de manera tradicional, entre aplausos respetuosos, seguida por la figura magnética de Currentzis. Hasta ahí, todo dentro del ritual habitual. Pero una vez el maestro alzó las manos, la sala se sumergió en una delgada penumbra —y con ello comenzó el verdadero conjuro.
A lo largo del concierto, el juego con las luces fue esencial. La iluminación se transformaba con cada fragmento, casi como si el propio Händel —tan afecto en su tiempo a los grandes espectáculos— tuviera su propio diseñador escénico. Todo estaba medido y cronometrado a la perfección. Nada sucedió porque sí, y cada nota y cada gesto se hizo para conmover al espectador. Así, la entrada del coro y de los solistas, que no aparecieron como simples intérpretes, sino como personajes de un drama invisible, estuvo previamente coreografiada al detalle, desarrollándose mientras la música ya sonaba, como si emergieran directamente del sonido.
Lo que siguió fue una travesía ininterrumpida de más de cien minutos por el universo dramático y espiritual de Händel. Arias, overtures, himnos, fragmentos de oratorios y óperas se sucedieron sin pausa, hilados con una sensibilidad teatral que evitó la sensación de antología y construyó, en cambio, una experiencia narrativa, casi operística.
El coro fue, en todo momento, un pilar fundamental de esa arquitectura expresiva. Cantaron todo de memoria, con una presencia escénica que combinaba disciplina y libertad, mientras ejecutaban una coreografía sutil pero eficaz. El sonido fue poderoso y perfectamente afinado, con unos bajos robustos y una flexibilidad pasmosa en los cambios de carácter y dinámica. Cada intervención coral fue como una columna de fuego que sostenía la estructura emocional del concierto, aportando una dimensión colectiva de belleza casi arcaica.
Currentzis no dirige, habita. Y lo hace con una intensidad que puede parecer excesiva a quienes no están dispuestos a dejarse llevar, pero que resulta absolutamente genuina para quienes conocen el nivel de entrega con el que trabaja. Su lectura de Händel fue vibrante, contrastada, sin temor al dramatismo, pero nunca afectada. La música danzó, respiró, se desgarró y se elevó.
La orquesta musicAeterna, liderada por su extraordinaria concertino, sonó sencillamente genial. Precisa, enérgica, flexible, con una paleta de matices inagotable. Parecían una banda de rock barroco sobre el esecenario: no por volumen, sino por actitud, convicción y potencia expresiva. Fue una interpretación de cuerpo entero, sin miedo al riesgo, al filo, al temblor. Cada acorde fue generado desde el interior de unos intérpretes que aman profundamente esta música y que ven en ella un modo de transformar la vida de sus escuchas.
Las voces solistas, provenientes de la Academia Anton Rubinstein, fueron una verdadera revelación. Todas ellas —jóvenes, pero extraordinariamente bien guiadas— mostraron un dominio técnico sólido, una expresividad refinada y un compromiso emocional evidente. La dirección de Currentzis se hizo sentir también aquí: en el fraseo, en los silencios, en las miradas. Siempre atento, siempre solícito, siempre presente.
Tatiana Bikmukhametova, Anhelina Mikhailova, Daria Lebedeva, Galina Menkova, Tatiana Vikhareva y Yulia Vakula, así como el contratenor Andrey Nemzer —quien además ejerció como coach vocal del grupo— fueron las voces que incendiaron nuestros corazones con cada aria leída desde lo más hondo de la partitura. Todos brillaron sin estridencias ni exageraciones. Fue una celebración de la belleza vocal entendida como honestidad expresiva. Arias como “Piangerò la sorte mia”, “Pena tiranna” o “Eternal Source of Light Divine” fueron abordadas con una sobriedad conmovedora. No hubo divismos. No hubo trampas emocionales. Solo música desnuda y viva, lanzada al mundo con el coraje que da la verdad.
En tiempos donde tanto arte parece dominado por lo banal, lo vulgar, lo superficial, o directamente lo feo, lo que hace Currentzis es casi heroico. Su apuesta por la belleza —pero no una belleza complaciente, sino exigente, radical, incluso peligrosa— se siente como una flor brotando en medio del pavimento. No hay ironía, no hay cinismo en su gesto. Hay un deseo auténtico de conmover, de sacudir, de elevar. Y esa voluntad, cuando se plasma con la seriedad y el talento con que lo hace el maestro, se convierte en un acto de resistencia. En una afirmación poética de que el arte todavía puede cambiar cosas, de que es el arte la única esperanza que nos queda ya.
Händel, con Currentzis, no suena como música de archivo, ni como arte de museo. Suena como si estuviera siendo escrita ahora mismo, por alguien que tiene algo urgente que decir. Y eso, justamente, es lo que distingue a los grandes intérpretes de los demás. Lo vivido la noche del martes 21 en el Palau no fue una interpretación más o menos afortunada de música barroca. Fue una revelación. Seguimos.
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