Hay obras que no fenecen por falta de belleza, sino por exceso de familiaridad. Las cuatro estaciones de Vivaldi pertenecen a esa peligrosa categoría de músicas que todos creen conocer y que, precisamente por ello, corren el riesgo de convertirse en postal sonora: brillante, reconocible e inofensiva. La visita de Janine Jansen el pasado 29 de abril , junto a la Camerata Salzburg al Palau de la Música Catalana recordó, sin embargo, que incluso las partituras más transitadas pueden volver a respirar cuando caen en manos de una artista capaz de leerlas no como monumento, piedra inerte y fosilizada, sino como materia viva.
Tras el cambio anunciado en el orden del programa, la velada comenzó con el Concerto per l’archi de Nino Rota, dirigido desde el violín por Gregory Ahss concertino y director de la agrupación. La obra se reveló como una partitura de belleza neoclásica y de vena cinematográfica innegable. Sería injusto, no obstante, reducir a Rota a su célebre asociación con la gran pantalla: en esta música hay oficio, imaginación y una elegancia melódica que merece mucho más espacio en las salas de concierto. Sus movimientos avanzan entre el juego, la transparencia y una melancolía de fondo que nunca cae en el sentimentalismo barato. Es una música juguetona y optimista, sí, pero también capaz de abrir zonas de sombra, como si una comedia italiana dejara entrever, por un instante, el espesor moral de Visconti o la nostalgia crepuscular de Coppola.
La Camerata Salzburg compareció con la solera de las grandes formaciones centroeuropeas de cuerda. Desde los primeros compases quedó claro que no se trataba solo de una orquesta eficaz, sino de una agrupación asentada en una tradición interpretativa reconocible: violines brillantes, afinados con precisión casi quirúrgica; violas robustas, de cuerpo generoso; violonchelos ágiles y potentes; y contrabajos seguros, firmes, encargados de sostener con nobleza todo el edificio armónico. Cada articulación parecía ocupar su sitio natural, con una gama dinámica amplia, capaz de ir del pianissimo más cuidado a unos fortes luminosos, nunca groseros.
El estreno del Piccolo concerto grosso, op. 87, de Richard Dubugnon situó la noche en un terreno especialmente fértil: el diálogo entre las formas antiguas y el lenguaje del siglo XXI. La obra recupera la estructura del concerto grosso barroco, con el contraste entre el concertino —aquí un cuarteto de cuerdas formado por Janine Jansen y Gregory Ahss en los violines, Firmian Lermer en la viola y Stefano Guarino en el violonchelo— y el tutti orquestal, que actúa como ripieno, soporte y expansión sonora.
Dubugnon construye una partitura exigente, tanto para los solistas como para el conjunto. Su escritura se apoya en refinadas texturas rítmicas y tímbricas, que se confrontan y se retroalimentan unas a otras entre los dos grupos instrumentales. Hay en ella luces brillantes y zonas de oscuridad densa; momentos de virtuosismo seco y otros de una belleza casi suspendida. Especialmente memorable resultó el segundo movimiento, con el diálogo de los dos violines solistas mediante sonidos armónicos: uno de esos instantes en los que la modernidad deja de ser discurso y se convierte encarnándose en una sedosa piel.
La obra, enmarcada en eso que se ha dado en llamar new sensibility, demuestra que las viejas estructuras todavía pueden albergar vino nuevo, siempre que el vino tenga carácter y no sea mera etiqueta de bodega contemporánea. Dubugnon no utiliza el pasado como adorno arqueológico, sino como una arquitectura todavía habitable. El resultado fue una partitura de indudable eficacia, comunicativa sin renunciar a la complejidad y escrita con conocimiento profundo de las posibilidades expresivas de la cuerda.
La Folia de Geminiani, en cambio, dejó una impresión más desigual. La Camerata Salzburg la abordó con pulcritud, sonido hermoso y disciplina formal, pero quizá le faltó precisamente aquello que anuncia su propio título: folía, locura, garra, esa fuerza telúrica que convierte una buena interpretación en una experiencia necesaria. Gregory Ahss es un músico espléndido, de sonido noble y fraseo elegante, pero su naturaleza violinística parece situada en las antípodas de la Janine Jansen que en esta obra no participo en la ejecución de la obra. Donde él ofrece equilibrio, Jansen introduce combustión. Donde él pule, ella incendia. Y Geminiani, al menos en esta obra, necesitó algo de incendio.
Tras la pausa llegó el verdadero centro emocional de la velada. Janine Jansen de nuevo en el centro del escenario, ofreció una lectura de Le quattro stagioni que estuvo lejos de ser una interpretación más. Su Vivaldi no sonó como una pieza de museo ni como una colección de estampas venecianas ya gastadas por la publicidad, los ascensores y las bodas con exceso de confianza. Jansen hizo una auténtica exégesis teatral de la partitura: vimos bailar a los pastores, sentimos la persecución de los cazadores, huimos ante la tormenta de verano y padecimos el frío del invierno en los huesos.
Lo notable fue que la Camerata Salzburg, una formación asociada a una tradición centroeuropea de refinamiento y claridad supo adaptarse admirablemente a las necesidades expresivas de Jansen. Cuando la violinista pidió rudeza, contraste, nervio o mordiente, la orquesta respondió con flexibilidad. Esa es una de las virtudes de los músicos verdaderamente grandes: no confunden la identidad sonora con la rigidez estilística.
En ese contexto, el diálogo entre Janine Jansen y Stefano Guarino en el violonchelo fue uno de los grandes momentos de la noche. Allí hubo musicalidad, complicidad y una tensión dramática que no necesitaba subrayados. Jansen tocó con la intensidad de quien sabe que Vivaldi solo sobrevive si se le devuelve el cuerpo: el temblor, el aire, el barro, la tormenta, la respiración animal de la naturaleza.
La noche confirmó algo que a veces olvidamos: la tradición no se conserva embalsamándola, sino poniéndola en riesgo. Cuando la interpretación se limita a custodiar el repertorio, incluso las obras maestras pueden parecer cansadas. Pero cuando una artista como Janine Jansen entra en escena, la música vuelve a ser presente, vivencia pura: no recuerdo, no postal, no museo, sino una llama antigua que todavía quema. Seguimos.
Suele ser sorprendente y muy aleccionador el estudio etimológico de las palabras que utilizamos, sobre todo porque, con frecuencia, la raíz de la que nacen nos revela una profundidad que el uso cotidiano ha ido difuminando. Es como si, de tanto pronunciarlas, hubiéramos olvidado que en su origen esas palabras poseían no solo un significado explícito, sino también otro mucho más profundo.
Menciono esto porque hace ya tiempo descubrí que la raíz de la palabra armonía, noción fundamental del quehacer musical, deriva —a través del latín— del griego harmonía, proveniente a su vez de armós, término que significa “ajuste”, “articulación” o “ensamble”. Algunos autores sitúan incluso este vocablo en el ámbito de la carpintería, donde designaba precisamente la unión de dos piezas que, de otro modo, harían colapsar la estructura que se pretende construir.
Esta etimología nos conduce a lo verdaderamente esencial: la necesidad de articular o ajustar aquello que, en principio, aparece como contrario. La obra musical se constituye, entonces, como uno de los ejemplos más acabados de este proceso, pues en ella el compositor logra conciliar —gracias a su conocimiento y a su intuición sonora— una pluralidad de fuerzas que originalmente podrían resultar discordantes, transformándolas en una unidad viva y coherente.
Pocas formaciones en la actualidad encarnan de manera tan literal esta idea originaria de la armonía como la West-Eastern Divan Orchestra, creada gracias al incansable trabajo de dos hombres de paz: el maestro Daniel Barenboim y el filósofo Edward Said . La formación reúne músicos procedentes de territorios históricamente enfrentados que, lejos de negar el peso de sus historias personales y colectivas, lo transforman en impulso creativo. Escucharlos en concierto produce la impresión de asistir a una forma superior de entendimiento humano: distintas sensibilidades, tradiciones y memorias convergen en un mismo latido musical, recordándonos que la armonía no consiste en la ausencia de conflicto, sino en la capacidad de articularlo hasta convertirlo en belleza compartida.
Más allá del resultado estrictamente artístico, la orquesta ofreció una poderosa metáfora humana. Integrada por músicos de orígenes históricamente enfrentados, su trabajo conjunto demuestra cómo el reconocimiento del dolor no impide avanzar hacia una construcción común; al contrario, lo convierte en impulso para crear algo luminoso. La disciplina de escucha mutua —casi camerística— convierte al conjunto en un organismo vivo que respiraba al unísono.
El pasado 16 de febrero se presentó en L’Auditori de Barcelona la West-Eastern Divan Orchestra, dentro de la gira que el maestro Zubin Mehta realiza para celebrar su nonagésimo cumpleaños. Pese a encontrarse muy limitado físicamente, el maestro supo afrontar con notable solvencia un programa complejo, aunque estas mismas limitaciones pudieron jugarle en algunos momentos ciertas malas pasadas, especialmente en la claridad de algunos tempi o en la precisión de determinadas entradas, en las que su gesto resultó particularmente contenido.
Desde el primer acorde quedó claro que la velada no sería simplemente un homenaje, sino una lección viva de lo que significa hacer música juntos. La West-Eastern Divan Orchestra mostró desde el inicio una sonoridad perfectamente asentada: bajos sólidos y profundos, maderas tersas y afinadas con exquisito cuidado, metales brillantes pero siempre integrados en el tejido orquestal. Todo parecía responder al sentido originario de la palabra armonía: hacer coincidir lo contrario.
La entrada de Zubin Mehta, físicamente frágil pero musicalmente imponente, marcó uno de los momentos más conmovedores de la noche. Con la ayuda de dos asistentes fue acomodado en una silla situada sobre el podio, contando además con el apoyo constante del concertino de la orquesta, Mohamed Hiber. Dirigiendo de memoria, con gesto breve y mirada encendida, el maestro transmitió una energía vital que se sobreponía a cualquier limitación corporal. Su gesto —sereno, preciso y profundamente musical— reveló la sabiduría de quien ya no necesita imponerse mediante grandes ademanes: basta una indicación mínima para ordenar el sonido.
La obertura de Rienzi de R. Wagner, abrió el programa con una cuerda densa y pastosa, sostenida por maderas cálidas y unos metales de gran brillo pero sin estridencias. Inicialmente algo lenta y quizá un tanto pesada, la obra tomó verdadero brío en la reexposición del tema de la plegaria.
El Concierto para violín de Bruch encontró en María Dueñas una intérprete de personalidad sonora cada vez más definida. Su sonido, luminoso pero pleno de cuerpo, posee una cualidad casi perfumada: delicado sin perder firmeza, expresivo sin caer en el exceso. Técnicamente impecable, la violinista mostró una musicalidad en expansión constante, sostenida por una orquesta que la acompañó con una atención casi camerística. Resultaba particularmente conmovedor observar el diálogo visual entre Mehta y la solista: la mirada del maestro, atenta y protectora, parecía envolver cada frase en una suerte de silenciosa bendición musical.
El Adagio, fue, sin duda, uno de los mejores momentos de la noche, pues solista y orquesta lograron encontrar ese estado de gracia que todo lo ilumina. El final, de raíz zíngara, brillante y expansivo, no estuvo exento de ciertos ajustes —sobre todo en los tempi—, en los que Dueñas debió adaptarse con rapidez logrando no comprometer nunca el resultado final.
La Sinfonía n.º 4 de Chaikovski, obra de enormes exigencias expresivas y técnicas, fue resuelta con una autoridad que solo los años pueden conceder. Ya no es el Chaikovski casi atlético de sus años de mayor energía dramática, pero a cambio Mehta ofreció una lectura más reposada y orgánica de la obra. Los tempi, en ocasiones muy rápidos, mantuvieron siempre una naturalidad que daba pleno sentido al discurso musical. Especialmente notable fue la integración de los metales —fundidos con cuerda y maderas, con trompas de admirable nobleza sonora— evitando cualquier exceso retórico y reforzando la arquitectura dramática de la partitura.
Conmovedor fue ver a un hombre que ha hecho tanto por la música durante tantos años, visiblemente cansado y profundamente emocionado por la ovación del público, abandonar el escenario con ayuda de sus asistentes en silla de ruedas. La ocasión superó con mucho la mera cita musical e impactó de lleno en el ámbito humano, invitándonos a reflexionar tanto sobre la resiliencia de un artista que se niega a rendirse ante las limitaciones físicas como sobre la hermosa lección de armonía que, una vez más, la West-Eastern Divan Orchestra ofreció al público. Seguimos.
Fotografías cortesía de bcn classics. Fotógrafo Antoni Bofill
La velada ofrecida por la Orchestre des Champs Élysées bajo la dirección de Philippe Herreweghe el pasado jueves 5 de febrero se inscribe en la peregrinación beethoveniana que el maestro belga viene realizando desde hace algunos años junto a este conjunto parisino, dedicada a las sinfonías y a las obras de gran formato del catálogo del compositor. El concierto permitió escuchar a Beethoven en una dimensión sonora cercana a la que él mismo pudo imaginar: una orquesta de timbre aterciopelado, con secciones perfectamente diferenciadas y, al mismo tiempo, íntimamente conectadas en un equilibrio casi camerístico. Las cuerdas de tripa, cálidas y suntuosas, aportaron una textura orgánica y delicada , mientras las maderas —aún lejos del brillo penetrante de la orquesta moderna— desplegaron un color terso e íntimo que dialogó con unos metales igualmente alejados de los ecos heroicos del romanticismo, más inclinados aquí hacia tonalidades ocres o cobrizas.
La velada abrió con una Segunda Sinfonía que apareció como lo que verdaderamente es: una obra en la que Beethoven lleva al límite el lenguaje heredado del clasicismo y prepara el terreno de su revolución posterior. El Larghetto, una romanza llena de intensidad y lirismo, anuncia claramente los procesos expresivos que culminarán décadas después en los grandes adagios románticos. El Scherzo brilló por su desenfado, su jovialidad y la extrema precisión con que fue abordado, dando paso al Finale, que irrumpió arrollador, poderoso y lleno de humor, confirmando la sensación de estar ante un gran conjunto de cámara expandido a escala sinfónica.
Herreweghe, director sobrio y trabajador minucioso, irradió una autoridad magnética que bastó para ordenar el discurso musical. Con una gestualidad mínima —apenas insinuaciones de pulso y respiraciones compartidas— guio al conjunto sin ostentación técnica, confiando en pequeños movimientos de gran precisión que abrían espacio a la libertad expresiva de los músicos, permitiéndoles respirar y fluir como un organismo vivo.
El cambio de perspectiva dentro del programa llegó con el Concierto para piano n.º 4, donde Kristian Bezuidenhout demostró un dominio extraordinario del fortepiano. Su técnica ágil y su musicalidad refinada revelaron la esencia dialogante de la obra: aquí el piano no lucha contra la orquesta, sino que conversa con ella, la seduce y se deja transformar por su presencia. El instrumento histórico, con su encordado en linea recta y su sonoridad perlada, ofreció una transparencia que iluminó la arquitectura interna de la partitura, devolviendo al Beethoven concertante sus colores originales, libres de los densos barnices románticos posteriores.
Tras una más que merecida ovación, Kristian Bezuidenhout ofreció una propina y, precisamente en medio de ese hermoso momento de recogimiento, justo antes de que comenzara a sonar el fortepiano, Herreweghe salió al escenario y se situó en una de las gradas, casi a ras de suelo, junto a los músicos, para escuchar la música como un espectador más, muy lejos de cualquier divismo o pose afectada, uniéndose finalmente al aplauso entusiasmado al término de la pieza.
La Octava Sinfonía fue, sin duda, el broche luminoso de la velada. Tantas veces considerada una obra menor, emergió aquí como una partitura de inteligencia resplandeciente. Herreweghe despojó la obra de lecturas pesadas y artificiosas para revelar un Beethoven lleno de ingenio, humor mordaz y precisión formal. Desde el primer movimiento, la música combina con fina ironía un discurso de claridad clásica salpicado por episodios de inesperada rugosidad armónica y tímbrica, recordándonos que la sonrisa beethoveniana nunca está exenta de audacia.
Esta sinfonía exige ser escuchada sin la expectativa del Beethoven canónico, heroico y enfrentado al destino: aquí encontramos a un compositor que decide disfrutar, jugando con el oyente mediante bromas, giros inesperados y pequeños sarcasmos musicales. El célebre segundo movimiento —a menudo asociado al “movimiento del metrónomo”, por su ritmo obstinado y casi mecánico— refuerza ese espíritu humorístico que atraviesa toda la obra. El carácter casi haydniano del minueto —inusual en el Beethoven maduro— se convirtió en un cariñoso diálogo con el pasado, mientras que el Finale, con sus acentos imprevistos, sus súbitos contrastes dinámicos y sus juegos armónicos deliberadamente imprevisibles, llevó la forma sinfónica al borde del exceso con una sonrisa sarcástica que solo los grandes maestros saben sostener.
En conjunto, la velada dejó la sensación de haber escuchado a Beethoven no como monumento, sino como presencia viva: vibrante, ingeniosa y profundamente humana. Seguimos.
El martes 20 de enero, el Palau de la Música Catalana recibió a la SWR Sinfonieorchester Stuttgarten su primera visita de la temporada bajo la dirección de su nuevo titular, François-Xavier Roth. El programa, construido sobre un eje franco-germánico, combinó el clasicismo luminoso del Concierto para flauta en sol mayor, K. 313 de Mozart —con un Emmanuel Pahud tan solvente como carismático como solista— con dos pilares del impresionismo francés: Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy y Daphnis et Chloé de Ravel. Un recorrido estilístico coherente que permitió a Roth desplegar su afinidad natural con el repertorio francés y subrayar la identidad tímbrica de la orquesta.
Abrir con el Prélude à l’après-midi d’un faune fue una decisión tan estética como simbólica. Compuesta en 1894 a partir del célebre poema de Stéphane Mallarmé, la obra marca un punto de inflexión en la historia de la música: un abandono progresivo del discurso temático tradicional en favor de una poética del color, la sugerencia y el tiempo suspendido. Roth, desde el primer compás, mostró un control refinado de las texturas tímbricas: las oscilaciones de tempo fueron delicadas, el rubato inteligentemente dosificado, y la cuerda —compacta, de graves robustos y un sonido netamente germano— sirvió como base sólida para sustentar el canto de las maderas. El solo inicial de flauta, muy hermoso, no llegó a desplegarse del todo en su vuelo, condicionado quizá por un tempo algo precipitado que limitó ese respiro vaporoso y ondulante que la obra demanda.
Con Mozart, la atmósfera cambió por completo. La orquesta adoptó una sonoridad más brillante y ágil, plenamente adecuada al nuevo universo estilístico. El Concierto para flauta y orquesta en sol mayor, K. 313, compuesto en 1778 durante su última aventura parisina, pertenece a ese momento de transición en el que Mozart comienza a refinar un lenguaje galante de apariencia ligera, pero de extraordinaria inteligencia formal, donde la escritura solista exige tanto virtuosismo como una cantabilidad casi vocal.
Sobre el escenario, Emmanuel Pahud —uno de los flautistas más influyentes de nuestro tiempo, solista principal de la Filarmónica de Berlín desde los años de Claudio Abbado— no necesita demostrar nada y, sin embargo, lo ofrece todo: impone una presencia magnética, una musicalidad orgánica, fluida, de naturalidad incontestable. Su sonido —potente, nítido, rico en armónicos— se despliega en una paleta de matices que va de la extrema delicadeza a una fuerza vital que nunca quiebra la elegancia. Los tempi, una vez más, tendieron a lo veloz, pero sin que se perdieran la transparencia ni el equilibrio entre solista y conjunto. La SWR Sinfonieorchester respondió con una precisión brillante, de gran estilo y una claridad casi camerística.
Y entonces llegó Daphnis et Chloé. Roth y su orquesta transformaron el escenario en un espacio de invocación sonora. Concebida por Ravel entre 1909 y 1912 para los Ballets Russes de Diaghilev, con coreografía de Fokine, la obra representa quizá la culminación de su ideal orquestal: una partitura donde el color, la sensualidad y la precisión formal alcanzan un equilibrio casi imposible. Desde ese inicio profundamente evocador, impregnado de un misticismo arcaico, hasta la orgía final, todo fue una celebración de la imaginación tímbrica. La orquesta lució inmensa, pletórica de colores y capas texturales que se entrelazaban con una precisión casi milagrosa. Esta no es una música que se edifique como el clasicismo germánico —a partir de células melódico-rítmicas que se desarrollan armónicamente— sino una música que sugiere, pinta, embriaga: aquí el timbre es sustancia, no adorno.
Ravel construye esta obra como un maestro relojero: cada detalle minúsculo se ensambla en un todo que parece inevitable y orgánico. Desde el amanecer hasta el rapto pirata, desde el soplo del viento hasta el aroma del vino, todo se percibe como si uno pudiera habitar ese universo sonoro. La sofisticación estructural es abrumadora, pero jamás opaca el goce sensorial. Y Roth, plenamente consciente de esa doble dimensión —arquitectura y voluptuosidad— supo esculpir esta catedral sonora con mano firme y alma libre.
Un gran director me compartió durante mis años de estudiante, que es casi imposible que una obra de Ravel suene mal si se lee correctamente. Todo está en su lugar, exactamente en su justo lugar; su perfección es tal que habría que ser muy torpe para arruinarla. Pero cuando, además de las notas, se hace música, entonces sucede lo que ocurrió esa noche: no la mera excelencia, sino algo más raro y precioso —la sensación de que, por un instante, la gloria ha decidido habitar la tierra y la perfección está entre nosotros por un momento. Seguimos.
El programa presentado el 1 de diciembre por Emmanuelle Haïm y Le Concert d’Astrée reunió algunas de las joyas más representativas del barroco napolitano: El Concierto a cuatro n. 5 para cuerdas y bajo continuo en la mayo de Francesco Durante, el Regina de Domenico Scarlatti, el Salve Regina de Leonardo Leo, la Sinfonia fúnebre en Fa menor de Pietro Antonio Locatelli y, como eje emocional de la velada, el Stabat Mater de Giovanni Battista Pergolesi. Un recorrido que iba de la devoción íntima al dramatismo instrumental y la sensibilidad preclásica, y que ofreció a los intérpretes un terreno fértil para desplegar virtuosismo y profundidad expresiva.
El concierto dirigido desde el órgano por Haïm al frente de Le Concert d’Astrée en el Palau de la Música Catalana fue una demostración de musicalidad refinada y profundo entendimiento del estilo napolitano. Desde el inicio de la primera obra, el concerto de Durante, se impuso un rasgo esencial: un sonido limpísimo y transparente. La orquesta se mostró elegantemente delineada, sin exabruptos sonoros y con un fraseo sobrio de gran musicalidad. La base del continuo —dos cellos concisos y nobles, tiorba, bajo y órgano— proporcionó una estructura firme sobre la que las voces se elevaron con libertad, siempre acompañadas con sensibilidad e inteligencia.
El primer Salve Regina, de Domenico Scarlatti, escrito en Madrid, encontró en Carlo Vistoli un intérprete ideal. Su voz, carnosa y sensual, se adaptó de forma natural a esta obra tardía que exige equilibrio entre intimidad devota y lirismo contenido. Vistoli ofreció una línea vocal de gran elegancia, con ornamentación cuidadísima, portamenti exquisitos y un manejo discreto del vibrato. La orquesta actuó como sostén respetuoso —casi espiritual—, reforzando la expresividad sin imponerse jamás. Los tempos de Haïm resultaron especialmente cómodos para la voz y permitieron al contratenor desplegar un fraseo fluido, musical y profundamente humano.
Muy distinto fue el universo estético del Salve Regina de Leonardo Leo, donde Emőke Baráth brilló con luz propia. Aquí entramos en una escritura más virtuosa, galante y claramente influida por el lenguaje operístico. Estamos ante una partitura preclásica, con aromas al primer Mozart. Baráth, de timbre cristalino y técnica impecable, bordó cada ornamento, trino y filigrana con una elegancia que dejó atónito al público. La obra exige una intérprete de grandes capacidades, pues abunda en pasajes vertiginosos donde es fácil perder claridad; sin embargo, Baráth mantuvo siempre afinación una precisa y fluidez absoluta. Haïm y la orquesta acompañaron con discreción luminosa, demostrando esa capacidad que tiene la maestra francesa de insuflar vida a cada página que toca sin perder el equilibrio estilístico.
La transición hacia la Sinfonia fúnebre en Fa menor de Locatelli supuso un giro hacia un dramatismo más sobrio. El arranque, de sonido velado, destacó por el énfasis en las disonancias sobre un tempo vivo, creando un ambiente de tensión contenida. La fuga que siguió mostró a una cuerda admirable por su color homogéneo y su unidad. Aquí el dramatismo no nace del gesto ni de los contrastes, sino del discurso armónico, que recuerda mucho a Corelli pero apunta a un mundo sonoro más avanzado, casi cercano a los hijos de J.S. Bach. El bajo de órgano evocó las sonate da chiesa del maestro romano y los tempos cómodos permitieron que la cuerda “cantara” sin perder la vena italiana. El lenguaje instrumental, más ambicioso que el del propio Corelli, reveló una profundidad expresiva que Haïm resaltó con sobriedad y precisión.
El Stabat Mater de Pergolesi, núcleo emocional de la velada, alcanzó el punto más alto de la noche. Haïm abordó las disonancias iniciales con dulzura voluptuosa, transformándolas en un dolor resignado y casi íntimo. Las voces de Baráth y Vistoli se fundieron como una hebra doble en perfecto equilibrio tímbrico. El dramatismo no fue teatral ni desbordado, sino el de una María que llora en silencio, digna ante lo terrible. Los dúos ofrecieron un tejido perfectamente equilibrado, y los solos de Baráth resultaron estremecedores por su sinceridad expresiva.
Imagen ANTONI BOFILL
Haïm entendió en todo momento las necesidades de las voces y les ofreció tempos respirados y un acompañamiento que guiaba sin imponerse. Su lectura destacó por la elegancia constante, sin golpes de arco violentos ni recursos efectistas. Aunque es experta en la tradición francesa, mostró una comprensión admirable del estilo italiano, donde la fluidez vocal y la tensión orgánica son esenciales. El Stabat Mater, más austero que el Salve Regina de Leo, reveló una belleza extrema que nunca se volvió superficial: cada nota parecía conducir directamente a expresar al dolor y el desamparo de María ante la cruz.
El concierto fue una experiencia profundamente coherente, con la claridad, la musicalidad y la humanidad como guía. Emmanuelle Haïm exhibió un dominio absoluto de cada estilo y una sensibilidad poco frecuente para equilibrar belleza y emoción.Una velada que devolvió al barroco italiano su esencia: líneas limpias, alma abierta y esa desnudez sonora donde todo es verdad. Seguimos
Fotografías cortesía de bcn classics. Fotógrafo Antoni Bofill
La noche del 21 de noviembre, el Palau de la Música Catalana vibró con una de esas citas que dejan huella. La Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera, guiada por Sir Simon Rattle, unió la tensión narrativa de Taras Bulba de Janáček con la grandeza serena de la Séptima sinfonía de Bruckner. Más que un concierto, fue una inmersión en un paisaje de historias, emociones y sonoridades que abrazaron al oyente.
La BRSO, fundada en 1949, es una de las grandes orquestas europeas. Su tradición alemana se reconoce en un sonido firme y claro, trabajado con sensibilidad a lo largo de décadas. Desde 2023, Simon Rattle ha afinado esa identidad con su mirada minuciosa y flexible. El resultado de esa sinergía entre musicos y director lo pudimos difrutar en la pasada noche el del 21 de noviembre, pues la orquesta respondió con una naturalidad que no necesitaba subrayarse: todo fluía, como si cada gesto de Rattle encontrara su eco exacto. Hubo un equilibrio sereno entre la expresividad y el rigor, un fraseo que respiraba sin perder el pulso. Las secciones dialogaron con claridad, sin competir, sumandose las unas a otras, dejando que la música se asentara con elegancia. Destacándose mucho la seccion de metales —nobles, seguros, con ese color bávaro inconfundible— que aportaron un peso decisivo a la segunda parte, sosteniéndola con una presencia tan firme como contenida.
La rapsodia Taras Bulba, escrita entre 1915 y 1918, está basada en la novela de Nikolái Gógol, y narra en tres movimientos las muertes trágicas de sus personajes principales. Janáček, profundamente influido por el folclore eslavo y su entorno checo-moravo, construyó una partitura llena de color, dramatismo y vitalidad orquestal, que culmina en una exaltación de la futura victoria del credo ortodoxo en la región. Desde los primeros compases, la orquesta desplegó una potencia sonora impresionante, con bajos firmes y una paleta expresiva desbordante. Rattle dirigió, como es su costumbre, todo el programa de memoria, con gestos precisos y comedidos, pero plenos de sentido musical. Sus manos parecían esculpir la música en el aire, moldeando los timbres con una sensibilidad táctil. Fue una lectura intensa y vibrante, donde la crudeza del relato encontraba, de pronto un repiro lírico a lo largo de hermosos pasajes. El final se alzó como un brillo solemne: la orquesta y el órgano del Palau fundieron sus voces mientras ascendía la plegaria de Taras Bulba, esa profecía que, entre sombras y fervor, anuncia la victoria ortodoxa sobre los polacos.
La segunda parte del concierto trajo consigo la Séptima Sinfonía de Bruckner, compuesta entre 1881 y 1883 como un sentido homenaje a la memoria del recién fallecido Richard Wagner, cuya desaparición influyó decisivamente en la composición del Adagio.
Para abordar esta obra, de una espiritualidad expansiva y una arquitectura monumental, se requiere no solo un dominio técnico absoluto de una partitura compleja, sino también una visión clara de su desarrollo emocional.
El primer movimiento fue un despliegue de elegancia y poesía. Aunque el tempo fue más bien rápido y ágil, Rattle supo dejar espacio para que las frases respiraran. La orquesta sonaba como un órgano tubular, cambiando de registros con una naturalidad asombrosa. El sonido era amplio, envolvente, lleno de armónicos que daban una sensación de libertad sonora, de belleza impregnada de lirismo.
El segundo movimiento, el ya célebre Adagio, fue el corazón de la noche. Se percibía como un lamento hondo, casi confesional, de un alma sencilla que se despide de su gran maestro. Los fraseos fueron de una delicadeza extrema, perfectamente respirados y cantados. Aquí, Rattle no imponía su voluntad, sino que parecía cantar con sus músicos, dejándose llevar por el flujo de la música. Las tubas wagnerianas entonaron esa honda elegía en memoria del amado maestro perdido. Fue un momento de silencio interior, de conexión profunda entre intérpretes y oyentes.
El tercer movimiento, Scherzo, fue pura vitalidad: diabólicamente juguetón, lleno de energía rítmica y precisión. El diálogo entre las secciones fue simplemente brillante. En el cuarto movimiento, el juego tímbrico alcanzó su clímax. La entrada del segundo tema trajo consigo un perfume de serenidad, una sencillez casi pastoral que contrastó maravillosamente con el dramatismo anterior. Majestuoso, sí, pero sin grandilocuencia: fue el broche de oro a una lectura profundamente humana.
Simon Rattle no solo dirigió una sinfonía: ofreció una experiencia esculpida en el tiempo, un viaje sonoro en el que cada compás fue cuidadosamente trabajado. La Orquesta de la Radio de Baviera, en pleno dominio de sus recursos, respondió con una entrega absoluta. Fue una noche en la que la música se vivió como revelación, como arte que transforma y conmueve. Una noche para recordar. Seguimos.
Imagen ANTONI BOFILL