Tolomeo es, en el catálogo de Händel, una obra que marca el fin de un periodo muy feliz en la vida creativa del maestro. Estrenada en 1729 en el King’s Theatre, es el último título que compuso para la Royal Academy of Music, a la que estuvo vinculado durante ocho años. El escándalo y un ambiente absolutamente enrarecido acompañaron la aparición de esta magnífica obra, que lamentablemente ha pasado más bien desapercibida para el gran público.
Ciertamente, el libreto de Nicola Francesco Haym no es precisamente un texto notable a nivel dramático, pero es que tampoco lo pretendía. Estamos hablando de ópera barroca, donde lo que importa es que la trama permita la inserción de una buena cantidad de arias hermosas, medianamente hilvanadas, con una historia más o menos creíble y con unos personajes más o menos verosímiles. Nada más, pero también nada menos.
Este es el espacio donde Händel logró verdaderos prodigios musicales, conquistando a un público, en este caso el londinense, que siempre había mantenido una relación muy reacia con el mundo de la ópera. El maestro había sabido pulsar la tecla, remover las conciencias y seducir los oídos con títulos como Giulio Cesare, Rodelinda o Tamerlano. La belleza de su música fue el bálsamo que abrió los corazones británicos, y supo además rodearse de un elenco de grandes cantantes a los que atrajo a la capital británica, manejándolos hábilmente durante un buen tiempo, hasta que todo saltó en mil pedazos.
La Royal Academy, que gozaba del apoyo de la alta nobleza y de la corona, pudo pagar exorbitantes sueldos a estrellas operísticas como Senesino, el gran castrato italiano, o las sopranos Francesca Cuzzoni y Faustina Bordoni. Esto a la larga marcó parte de su defenestración, pues los números no cuadraron y los egos, una vez inflamados, se desbordaron, llegando a peleas públicas entre las dos divas, lo que a su vez acarreó el descrédito de la compañía y el rechazo casi unánime de la alta sociedad londinense.
Ya el maestro en la misma dedicatoria de Tolomeo habla de que el mundo de la ópera estaba en franca decadencia, pero a pesar de ello, una vez concluida su relación con la Royal Academy, al año siguiente se convirtió en el gerente adjunto del King’s Theatre. Para este teatro, fundado en 1705 por el arquitecto y dramaturgo John Vanbrugh, Händel escribió siete óperas más, entre las que se encuentran Sosarme (1732) y Orlando (1733). Finalmente, tras muchos sinsabores en una nueva aventura en el Covent Garden Theatre, en 1741 con Deidamía, una ópera que pasó sin pena ni gloria y que solo pudo representar solo tres veces, el maestro dejó definitivamente el veleidoso mundo de la ópera y probó suerte en el oratorio, género que ya venía tanteando desde 1733 cuando compuso Athalia.
El caso de Tolomeo es el de una buena obra, no de las mejores ciertamente, que muestra con bastante claridad la amplia paleta expresiva de nuestro compositor. Händel, en sus casi 50 óperas, siempre tuvo la inmensa habilidad de dar sangre y corazón a textos más bien mediocres a nivel dramático, valiéndose de una mezcla muy sabiamente trabajada entre una pasmosa habilidad para construir melodías profundas y muy expresivas, con una pulida técnica contrapuntística y armónica que reforzaba el dramatismo de los textos que abordaba. Donde antes había un texto convencional, que cumplía con una serie de atavismos casi ridículos, la música del maestro le insuflaba una vida y una pasión que antes ni por asomo tenía. Tolomeo es una buena muestra de ello. Contiene un puñado de arias memorables, destacando mucho «Stille amare» del tercer acto, escrita para el protagonista, que cree estar entregando su vida para salvar la de su amada esposa, cuando realmente solo está bebiendo un potente somnífero. O el conmovedor dueto entre Tolomeo y su amada Seleuce, «Se il cor te perde«, en el que la pareja, al verse asediada por un cúmulo de infortunios que los separan, se dice desde lo más hondo del alma un conmovedor “adiós, amor mío”. Decir que Tolomeo es una ópera más, o que no cuenta con ninguna aria de interés como he podido leer estos últimos días, es no entender ni la obra, ni el estilo, ni la ópera del periodo.
Barcelona tuvo el gusto de poder disfrutar este hermoso título operístico como cierre de esta temporada del ciclo Palau Òpera, evidentemente en versión concierto, donde la calidad estaba de sobra garantizada pues el director de todo el espectáculo era el milanés Giovanni Antonini, director desde su fundación en 1985 del Giardino Armónico, conjunto instrumental de referencia en el mundo de la interpretación históricamente informada. A ellos se sumaron los efectivos de la Kammerorchester Basel, otro extraordinario grupo que hizo las delicias de los reunidos en la sala del Palau de la Música de Barcelona el pasado 29 de mayo.
Originalmente, en el rol de Tolomeo, el rey que se esconde bajo el aspecto de un simple pastor estaba anunciado el contratenor argentino Franco Fagioli, pero un padecimiento en su voz le hizo cancelar la fecha, motivo por el cual se llamó al canadiense Cameron Shahbazi, quien defendió con bastante solvencia el papel. Shahbazi, pese a su juventud, está sabiendo construir una prometedora carrera que estamos seguros será muy brillante. Tiene importantes proyectos en puerta y la solvencia con que salvó el compromiso de suplir a alguien tan prestigioso como Fagioli no es poca cosa, pero su voz aún tiene mucho por desarrollar. Su timbre es muy hermoso y cuenta con una voz plena y potente en el registro medio, pero sus agudos pierden brillo y agilidad, y sus graves en algunos casos son pobres. Además, se le ve aún inseguro a la hora de ornamentar con más potencia en la reexposición de sus arias. En las arias di bravura, momentos donde los divos del momento solían hacer verdaderas virguerías, se requiere de mucha más garra y aplomo para poder terminar de rematar su impacto y con ello encontrar la cuadratura del círculo que todo aficionado espera de un papel protagonista. Ahora, siendo justos, tuvo una gran noche. Cumplió, repito, con mucha solvencia con su papel. Así, por ejemplo, su aria estelar, la ya mencionada “Stille amare”, fue un hermoso momento de la velada. Su línea vocal fue constante y hermosa; supo administrar el tiempo y la tensión que el aria crea y muy poco a poco su voz se fue apagando, simulando muy efectivamente cómo la muerte envolvía al protagonista de nuestra ópera.
La soprano veneciana Giulia Semenzato, encargada del papel de Seleuce, fue indiscutiblemente una de las grandes triunfadoras de la noche. Con una presencia escénica poderosa y una voz de ensueño, muy ágil y ligera, su técnica vocal robusta y consolidada le permite utilizar su instrumento con absoluta solvencia. Además, destaca por su facilidad y buen gusto para ornamentar libremente las arias que se le encomiendan. Estos son solo algunos de los adjetivos que este cronista tiene para describir la actuación de esta fenomenal cantante, figura indiscutible en el mundo de la mal llamada música antigua, y que cada vez ocupa más y mejor espacio en los escenarios de todo el mundo.
La mezzosoprano piacentina Giuseppina Bridelli, que cantó el papel de la despechada Elisa, fue junto a Semenzato la otra absoluta estrella de la noche. Con voz más carnosa y robusta, tiene una habilidad inmensa para abordar las arias más complejas con mucho ímpetu y ornamentarlas con gusto y elegancia. En todos sus números, ya fuera en un hermoso legato o con alguna ágil escaramuza virtuosística, Bridelli convenció y gustó mucho a la audiencia por la maestría al defender su papel.
Los dos restantes personajes, Alessandro y Araspe, fueron encomendados al contratenor Christophe Dumaux y al bajo Riccardo Novaro, respectivamente. Ambos roles son secundarios dentro de la trama y, por ello, tienen mucha menos carga y menor presencia. Händel redujo deliberadamente la importancia de Alessandro en la trama, de manera que toda la tensión se concentrara en los tres papeles principales, pero ello no evitó que el maestro escribiera para él arias tan hermosas como «Non lo dirò col labbro» o «Pur sento, oh Dio». En ambos casos, arias sin alardes innecesarios, efectivas, muy elegantes y con una belleza melódica que atrapa al escucha. Dumaux, cantante con un inmenso gusto, supo gestionar muy bien sus recursos vocales que son más que notables y dejar un muy grato sabor de boca.
Araspe, el villano de la historia cuenta con arias tan hermosas como «Respira almen un poco» o «Sarò giusto»,que fueron abordadas por Riccardo Novaro con enorme fortuna. Cantante con garra, voz potente y espléndido recorrido vocal, sabe moverse muy bien en los momentos de intensidad y potencia, así como rematar con exquisitez los pasajes donde la finura y la filigrana hacen falta. Muy efectivo sobre todo en la zona grave, pero con una homogeneidad entre el resto de sus registros muy bien trabajada.
La parte orquestal fue quizás, con mucho, lo más grato de la ocasión. Antonini es un músico enérgico y muy comprometido que supo sacar lo mejor de un conjunto orquestal integrado por dos de las mejores agrupaciones del momento. Perfectamente empastados, con un sonido muy rotundo y una garra que estremecía al escucharlos, acompañaron primorosamente a los cantantes de una manera siempre flexible y fluida. Partiendo de una nueva edición crítica de la obra, realizada por el musicólogo Clemens Birnbaum, y que recupera la orquestación original de 1729, Antonini supo encontrar la sangre y el corazón de una música que, a casi 300 años de su estreno, sigue haciéndonos vibrar y soñar por la verdad que hay en cada una de sus notas. Seguimos.
Bach, hacia el final de su vida, fue dedicando cada vez más sus esfuerzos a la composición de obras que actualmente son clasificadas como «doctas». El mencionado repertorio, en el que se encuentra en un lugar muy destacado la Ofrenda Musical BWV 1079, busca superar el gusto o la moda de un determinado momento histórico a la hora de escribir música, para poner de manifiesto las bases sobre las que se cimenta el arte de la composición vista de este modo como ciencia, como manifestación en el tiempo del número entendido en términos pitagóricos. Bach ya no busca agradar oídos, ni atraerse canonjías con esta música, su compromiso en estas obras es con el arte mismo. Ello queda demostrado con el despliegue de toda una inmensa variedad de recursos compositivos que muestran al oyente atento la quinta esencia del arte del maestro de Leipzig, la clave de bóveda de su supremo arte, que está cimentada en toda una vida de trabajo absolutamente entregado a la música.
La historia nos cuenta que la ofrenda surgió del encuentro entre el maestro y Federico II de Prusia, gran aficionado a la música y que de hecho interpretaba con bastante solvencia la flauta traversa. Federico, en mayo de 1747, convoca a Bach a su palacio de Potsdam cuando se entera de que el compositor está de visita en Berlín. Bach al parecer, había llegado hacía apenas unos días a ver a su hijo Carl Philip que era músico de la corte del rey prusiano, cuando llegó la invitación de su majestad. La historia continúa diciendo que Federico retó a Bach a que improvisara en el momento una fuga a seis voces sobre un misterioso tema sugerido por él mismo y que tal desafío fue sorteado con maestría esa noche. Pasado el tiempo, Bach decidió dejar aún más claro al rey que su misterioso tema podía ser tratado de muy diversas maneras y ello lo llevó a escribir la Ofrenda musicalBWV 1079 en el que explora muy a fondo las posibilidades contrapuntísticas del mencionado tema real como punto de partida.
En una serie de ricares y cánones a varias voces, Bach transforma y construye un mundo de posibilidades musicales, donde además, a manera de acertijo, colocó indicaciones en latín sobre su realización. Es como si el maestro se divirtiera con los ejecutantes y el público y nos tendiera pequeñas trampas musicales, cuyo premio es una música que guarda un balance impresionante entre el más acabado oficio compositivo y la más profunda inspiración.
El pasado lunes 29 de abril, la Orquesta Barroca de Ámsterdam, bajo la dirección de Ton Koopman, presentó en Barcelona como primera obra de un hermoso programa consagrado a la obra del cantor de Leipzig, la mencionada Ofrenda Musical, BWV 1079. Ton Koopman, que es sin duda alguna una referencia absoluta en lo que refiere a la interpretación de la obra de Bach, en esta ocasión no defraudó y desde el inicio de la obra, mostró sus enormes dotes como clavecinista al ejecutar el ricercare a 6para clavecín solo, con que arranca la partitura. La lectura de los siguientes 10 cánones a diferentes voces estuvo a cargo de Kate Clark a la flauta traversa, Catherine Manson y David Rabinovich al violín, John Crockatt en la viola, Werner Matzke en el violonchelo y en el ricercare final, colosal pieza que concluye con broche de oro la obra, se unió Michele Zeoli al contrabajo.
Era simplemente maravilloso disfrutar del balance y la complicidad que en todo momento mantuvieron todos los músicos durante toda la lectura, destacando mucho desde el violín primero Catherine Manson por la belleza y elegancia de su sonido, sumando a ello, un extraordinario buen gusto a la hora de ornamentar su líneas melódicas y un delicado modo de articular cada frase ejecutada. Siempre pendiente de las indicaciones que Koopman daba desde el clave, lideró con autoridad a sus compañeros con una actitud siempre cómplice y abierta.
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Deliciosa la ejecución de la Sonata Sopra Il Soggetto Reale a Traversa, Violino e Continuo, que Bach inserta en la obra, a manera de reto ahora del compositor al rey, que como habíamos mencionado era un competente flautista, y que muy probablemente no encontró en absoluto sencilla la ejecución de la sonata, sobre todo en su movimiento final, que es una Giga endiabladamente difícil para cualquier flautista y que aun en la actualidad hace sufrir a muchos profesionales cuando la abordan. Kate Clark realizó una brillante lectura de la pieza. Con un sonido robusto y muy ligero, hizo cantar inspiradamente a su instrumento, sorteando todo el cúmulo de dificultades que la parte esconde, supo mantener en todo momento un balance perfecto con el resto de los intérpretes además de un balance diáfano y transparente, que permitía escuchar con facilidad todas las líneas que libremente tejían una armoniosa urdimbre musical.
Tras la media parte pudimos disfrutar de la celebérrima Suite núm. 2 en Si menor, BWV 1067 que tiene como solista la flauta traversa. No se tiene la certidumbre absoluta del momento en que el maestro compuso todo el corpus de sus suites para orquesta, pues no tenemos una partitura general autógrafa de la misma fechada de la mano del mismo Bach. En su lugar tenemos algunas partes de instrumentos copiadas por él mismo para los conciertos que dirigía desde 1729 en el Café Zimermann de Leipzig. La posibilidad de que esta, junto con el resto de sus suites, hubiese sido escrita en el periodo en que trabajó en Anhalt- Köthen existe, pues mucha de su música instrumental data de ese periodo en su vida, pero también hay datos que apuntan a que las suites fueron compuestas ya en la ciudad de Leipzig; lo cierto es que la Suite núm. 2 junto con sus pares, fue seguramente ejecutada en los conciertos ordinarios que Bach dirigía al frente del Collegium Musicum en el citado café y que tantas satisfacciones le aportaron a nivel musical y personal.
Sin duda el movimiento estrella de toda la obra, sin menoscabo de todas las danzas que la integran, es la Badinerie, que tantas y tantas versiones tiene en la actualidad. Es la danza más breve, pero con mucho es la más explosiva y que mejor ha logrado impactar en la memoria del gran público; por algo el maestro la colocó al final de una serie de piezas llenas de un encanto y una elegancia sin parangón.
Cada uno de los siete números que la integran es reseñable, desde la impactante Ouverture a la francesa, con su ritmo característico de apertura, que da paso a una fuga llena de energía y vitalidad, o la conmovedora Sarabande de inspiración española, que envuelve al escucha en un intenso diálogo entre la flauta solista y el resto de la orquesta. No podemos olvidar evidentemente la soberbia y altiva Polonesa que es una estilización de la canción polaca “Wezmę ja kontusz” que da paso al delicado Minuet danza que antecede a la mencionada Badinerie, verdadero broche de oro de obra sencillamente maravillosa.
Para la lectura de esta obra, Koopman optó por presentar un conjunto de cámara y los mismos músicos que habían intervenido en la Ofrenda Musical, fueron los que abordaron la Suite, con lo que lejos de las clásicas interpretaciones que tanto hemos escuchado con masas orquestales inmensas, esta fue todo lo contrario, pues por voz, solo había un solo músico. La apuesta era arriesgada ciertamente, porque los contrastes tímbricos, además del balance entre el solista y el resto de los músicos pueden verse muy comprometidos, si los músicos no logran llenar su espacio sonoro con solvencia. Falta que una voz se vea mermada en cuanto a volumen o calidad del sonido para que toda la arquitectura se venga abajo. Para afrontar una aventura de este tipo, se necesita de músicos experimentados, con una calidad fuera de toda duda y sin duda los integrantes de la Orquesta Barroca de Ámsterdam lo son. Siete músicos, incluido Koopman al clave, llenaron sobradamente el espacio que en otras versiones ocupa una orquesta de 20 o más efectivos. Ni que decir sobre la inmensa complicidad y la alta calidad que mantuvieron en todo momento el conjunto. Cada fraseo, cada adorno estaba en su justo lugar y fue muy de agradecer, poder escuchar esta obra sin la afectación y la pomposidad con que muchas veces se le aborda.
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Para los amantes de esta música, la velada fue absolutamente memorable y guardaremos buen recuerdo de ella. Koopman nunca defrauda, tras tantos años de brillante carrera ha sabido mantener viva esa extraña magia que tiene el descubrimiento de un repertorio. Tanto para él como experimentado intérprete, como para la mayor parte del público, las obras presentadas no son nada nuevo y sin embargo, cuando se sabe hacer música con la honestidad y el fundamento con que lo hace Koopman, siempre sonarán brillantes y llenas de una extraña lozanía. Tal proeza solo está reservada para los verdaderos músicos, y Ton Koopman lo es y uno muy grande, además. Seguimos.
Fotografías cortesía de bcn classics. Fotógrafo Antoni Bofill
El Palau de la Música de Barcelona se convirtió en el escenario de una noche inolvidable el pasado lunes 22 de abril. Bajo la imponente cúpula del recinto, los asistentes fueron testigos de una velada cargada de emociones y virtuosismo, protagonizada por la Philharmonia Orchestra y el renombrado violonchelista francés Jean-Guihen Queyras.
Dirigida por el aclamado Masaaki Suzuki en sustitución del siempre recordado John Eliot Gardiner, la orquesta cautivó desde los primeros compases con la enérgica «Obertura Egmont» de Ludwig van Beethoven, donde dejó entrever su inmenso potencial musical. El maestro Suzuki, al que conocemos de sobra por sus extraordinarias lecturas de la obra de Bach, en un principio se le notaba desconectado de la orquesta, quizás incluso incómodo; pero conforme la obertura fue sonando, finalmente logró saltar esa especie de barrera sonora que lo alejaba del aparato orquestal, para llegar al final de la obra en pleno control de esta. Los poderosos acordes finales de la obertura Egmont llenaron la sala envolviendo a la audiencia en un torrente de emociones que precedió a la llegada de una obra realmente notable y que históricamente ha sido muy maltratada.
El violonchelista francés Jean-Guihen Queyras tomó el escenario con una elegancia digna de mención y del mismo modo abordó la lectura del «Concierto para violonchelo, op. 129» de Robert Schumann que fue sencillamente extraordinaria. Desde los delicados pasajes hasta los momentos más apasionados, Queyras deslumbró con su destreza técnica y su profunda conexión emocional con la música.
La obra, escrita en 1850, ha sido junto con muchas de las obras del maestro alemán relegada injustamente a un segundo plano. Ciertamente, el mismo Schumann no veía en esta obra un concierto para solista al uso, donde un solista se bate en terrible duelo musical con una masa orquestal y donde al final, tras una encarnizada lucha, las dos fuerzas muestran sus mejores lances virtuosísticos. En este caso, Schumann ya nos dice mucho con el título que originalmente había pensado para esta pieza: «Pieza de concierto para violonchelo con acompañamiento orquestal».
Finalmente, al publicarse en 1854, la decisión final del maestro fue la de llamarlo concierto, pero la realidad es que es una obra mucho más discreta en cuanto a virtuosismo se refiere y donde, sobre todo, notamos una vena lírica extraordinaria. Schumann deja de lado el virtuosismo per se y reclama del solista una implicación emocional absoluta, para hacer cantar a un instrumento tan expresivo como el violonchelo, que Schumann conoció de primera mano, al ser él mismo intérprete del instrumento desde la niñez.
En cuanto a la interpretación, podemos mencionar además de lo ya apuntado, la notable comunión entre la orquesta y el solista, destacando mucho la labor casi imperceptible de Masaaki Suzuki, que siempre estuvo atento y solícito, acompañando primorosamente a Queyras que estaba en estado de gracia.
Sin embargo, la noche aún deparaba más sorpresas. La Philharmonia Orchestra deslumbró con una ejecución impecable de la «Sinfonía Nº 6 en Re mayor, Op. 60/B.112» de Antonín Dvořák.
Inicialmente publicada en 1881 como su primera sinfonía, gracia a ser la primera que Dvořák logró ver publicada. Pero el maestro ya contaba con cinco sinfonías completas en su repertorio, las cuales no logró publicar en vida. Ahora bien la primera de la serie, se extravió al parecer tras enviarla a un concurso de composición en Alemania. En 1893, cuando Dvořák enumeró todas sus sinfonías en la portada de su inolvidable novena sinfonía, esta primera composición quedó omitida, desencadenando un prolongado desajuste en la numeración de su obra sinfónica. En 1923, el manuscrito original de la primera sinfonía reapareció en la biblioteca de un coleccionista privado, pero para entonces ya existían dos sistemas de numeración en uso: uno establecido durante la vida del maestro, que designaba su ahora sexta sinfonía como la primera, y otro que surgió al incluir en el catálogo oficial las sinfonías que Dvořák no había logrado publicar. Este cambio originó que la sinfonía en Re mayor pasara al quinto puesto en la numeración. Finalmente, en 1961, la primersinfonía en Do menor fue publicada y la sinfonía en Remayor fue colocada en su posición actual y definitiva en el catálogo de obras del compositor.
La obra es el producto de un compositor ya maduro en todos los sentidos, pues ya domina perfectamente el oficio tanto de la composición de ideas musicales, como el refinado arte de la orquestación. Dvořák, que cuando escribe esta obra está llegando a la cuarentena, lo hace en plena madurez, demostrando con suma autoridad el grado de maestría al que ha llegado tras muchos años trabajando en las sombras. La deuda que esta obra tiene con la Sinfonía num. 2 en Re mayor Op.73 de J. Brahmses más que evidente; no en vano, el compositor alemán lo había apadrinado y se había constituido en su mentor y amigo. Dvořák le correspondió sumergiéndose muy profundamente en la obra de este y descubriendo los mecanismos internos de su lenguaje sinfónico, mismo que trasladó a su propia obra.
Las secuencias armónicas, la manera de orquestar, la forma en que trabaja los temas y construye la obra, todo nos habla de un conocimiento muy hondo del oficio por parte de Dvořák pero a través de la obra de Brahms. Simplemente hace falta observar las similitudes tanto en la tonalidad de ambas partituras y las indicaciones de movimiento que son en los movimientos externos exactamente los mismos, para descubrir lo antes mencionado. De cualquier modo, esta evidente deuda es solo un punto de partida, una plataforma en la que el genio de Dvořák se apoya para generar una obra simplemente magnífica y que lamentablemente se ejecuta muy poco.
Desde los exuberantes paisajes sonoros hasta los momentos más íntimos y reflexivos, la orquesta demostró por qué es considerada una de las mejores del mundo y la labor de Masaaki Suzukifue realmente notable. Quizás la claridad de su gesto ganaría si se decidiera a utilizar batuta, pues acostumbrado a trabajar básicamente música barroca, y en particular música coral, la totalidad del programa lo dirigió con sus manos y el nivel de conexión con la orquesta es muy diferente cuando se utiliza o no una batuta. Estamos absolutamente convencidos de que la orquesta hubiera ganado en brillo y concisión de haber hecho este pequeño gesto. De cualquier modo, la Philharmonia Orchestra realizó una interpretación realmente brillante de esta fantástica sinfonía.
El público premió a los músicos con entusiasmo al término de la ejecución, reconociendo el talento y la pasión desplegados sobre el escenario. Tras varias y repetidas ovaciones, Masaaki Suzuki concedió una propina: la poética Danza Eslava número 2 en mi menor del op. 72 de A. Dvořák, que resonó en toda su profundidad y elegancia, perfumando con su delicado aroma todo el ambiente.
En definitiva, el concierto del pasado lunes 22 de abril en el Palau de la Música de Barcelona fue mucho más que una simple actuación musical. Fue un encuentro con la belleza y la profundidad de la música, que quedará grabado en la memoria de todos los presentes como una noche de esplendor artístico y emocional. Seguimos
Lamentablemente para nosotros, hay obras en el llamado canon de la música clásica que, al ser tan reiteradamente programadas, causan actualmente en el público aficionado, cuando se les nombra, un amplio y sonoro bostezo. Muchos acuden a escuchar la sinfonía tal o el concierto cual sin demasiado entusiasmo. Han perdido por desgaste esa fuerza telúrica que las acompañaba en el momento de su estreno. En muchos de esos casos, los responsables de tal desgaste son absolutos mercenarios musicales que «interpretan» la obra y la suelen llevar a su muy personal y, en muchos casos, mediocre visión de las cosas, desnaturalizando la música que pasan por sus manos. Así, la mezcla de mal tocar una partitura y hacerlo con una inusitada frecuencia logra que aquello que en sus orígenes lograba cimbrar el alma de quien escuchaba aquella pieza, pasado el tiempo, simplemente se convierta en un puro objeto decorativo sin mayor trascendencia.
Dvorák es un autor que ha sufrido en algunas de sus obras este lamentable proceso. Encabezando la lista sin duda, está su novena sinfonía, la que en los países de habla hispana ni tan siquiera nombramos correctamente, pues al parecer deberíamos llamarla «Sinfonía desde el Nuevo Mundo» y no como lo hacemos: «Sinfonía del Nuevo Mundo». Traducciones aparte, un servidor ha escuchado desde que tiene memoria cientos y cientos de posibles lecturas de esta increíble partitura. La diversidad de tempos, fraseos y demás libertades que los mercenarios de turno se han tomado para abordarla es muy, muy amplia. Muchas de estas «versiones» han sido más que celebradas, y me ahorraré los nombres de sus perpetradores dejando al infierno el pago de semejante fechoría, pero lo cierto es que, al menos a un servidor, ver anunciada esta sinfonía me suele causar, y lo digo sin exagerar, un muy profundo conflicto, que reside en que, de primeras, deseas disfrutar de una obra tan hermosa como esta sinfonía, pero luego te malicias que aquella nueva lectura va a ser una nueva fechoría y tal sospecha te coloca en el escenario antes descrito. La última vez que me enfrenté a esta disyuntiva, salí trasquilado, no quieran saber quiénes fueron los responsables, eso, como ya lo indiqué arriba, se lo dejo a otras instancias sobrenaturales.
Ahora bien, cuando una pieza como la Novena de Dvorák es bien interpretada, las cosas son muy de otra manera, todo tiene sentido y la misma gloria con ángeles y querubines incluidos se presenta ante nuestros ojos. Ese fue el caso del concierto que pudimos disfrutar en la ciudad condal el pasado 7 de marzo, en el Palau de la Música, dentro del ciclo BCN Clássics. La orquesta responsable en esta ocasión fue la Filarmónica Checa contando con la experta batuta del maestro de origen ruso Semion Bitxkov que es su director titular desde hace ya más de cinco años. Completaba el programa de la velada la ejecución del también celebérrimo concierto para violonchelo y orquesta en Si menor, op. 104 del mismo compositor teniendo como solista al madrileño Pablo Ferrández, que está construyendo con sonados triunfos en todo el mundo una carrera simplemente colosal.
De hecho, el concierto arrancó con esta última obra y dio clara muestra de la calidad que nos esperaba a los afortunados que nos congregamos en la sala del Palau esa noche. Desde hace ya mucho tiempo que Pablo Ferrández cuenta con una técnica simplemente perfecta. Un sonido muy hermoso y redondo, agilidad y afinación simplemente perfectas, son solo algunas de las cualidades que le adornan. Tiene lo que podríamos llamar dedos casi infalibles, con un vibrato elegante y nada exagerado, que sobre todo y esto es fundamental, no alterar la afinación de las notas, con un arco poderoso que sabe sacar del instrumento lo necesario en cada pasaje, además de ello, su presencia escénica es fantástica y se comunica muy bien con el público.
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Al abordar el concierto de Dvorák, lo hizo seguro de sí, contando con un maestro de la talla de Bitxkov que supo darle el espacio que Ferrández le fue pidiendo a lo largo del decurso de la obra. La juventud y el ímpetu del madrileño muchas veces le llevaron a abordar en tempos quizás demasiado rápidos algunos pasajes, restándole mucha de la expresividad que contienen esto, pero la experta mano de Bitxkov siempre supo seguirlo y arropar al solista, logrando en todo momento un todo perfectamente ensamblado.
Bitxkov respiraba con el solista, lo intuía perfectamente, logrando construir momentos simplemente deliciosos, como el segundo movimiento de la obra marcado como «Adagio ma non troppo», en que Ferrández logró hacer cantar a su Stradivarius de 1689 con un lirismo evocador, frases que requieren de un constante rubato que de no ser administrado con la suficiente sabiduría por el solista, hubieran podido dar por resultado un verdadero desastre. El allegro moderado final tuvo la fuerza y peso requeridos para concluir una obra de semejante envergadura. Justamente hacia el final de este movimiento es que pudimos paladear el delicioso diálogo escrito para el violonchelo solista y el concertino de la orquesta, cuya labor de este último fue realmente fantástica.
El público premió con sumo entusiasmo la brillante interpretación realizada por Pablo Ferrández que retribuyó al respetable con una pequeña propina, muy significativa en estas tierras, pues fue el «cant dels ocells» la perla que Ferrández regaló como símbolo de su agradecimiento al público catalán.
En medio de los comentarios del público en la media parte, hubo uno que me llamó poderosamente la atención, pues revelaba la inmensa sorpresa que muchos habían recibido por parte de nuestro solista invitado: «Yo sabía que era bueno, pero no que era tan bueno». Creo que con esto queda, si no todo, al menos mucho en claro.
Tras la media parte llegó la sinfonía «del nuevo mundo» – con traducción incorrecta, lo sé – que ocupaba la centralidad del programa sin duda. Para poder comprender lo que significa una interpretación de esta significativa partitura, precisamente realizada por la Filarmónica Checa, hay que tomar en cuenta que esta misma orquesta nació de la mano del mismo Dvorák que la dirigió en muchas ocasiones. Decir Filarmónica Checa es hablar de una espléndida orquesta, que mantiene un absoluto romance con la obra de compositores checos como Dvorák, Smetana o Janacek. Mahler que estrenó su séptima sinfonía al frente de esta orquesta es otro autor al que suelen acercarse con gran fortuna, continuando la lista de especialidades con Brahms al que hacen sonar y resonar con un sabor muy especial.
Cada uno de los músicos que integran esta espléndida orquesta, pertenecen a una larga tradición de interpretación, son parte viva de un modo de entender y hacer la música y de ello pudimos dar perfecta cuenta la noche del pasado 7 de marzo, pues el sonido de, por ejemplo, la cuerda, no tiene comparación con ninguna otra orquesta del mundo, la Filarmónica Checa suena a Praga, o mejor aún a Bohemia. No es que sea mejor o peor que cualquier otra gran orquesta, es que suena como solo puede sonar la Filarmónica Checa. Esta singularidad que comparte con otras grandes orquestas, como Berlín, Ámsterdam o Viena, choca frontalmente con la estandarización de muchas, quizás demasiadas orquestas del mundo, en que ese color, esa manera propia y muy particular de tocar se ha perdido para siempre.
He mencionado anteriormente la cuerda, pero cualquier sección de la Filarmónica es simplemente fantástica. Las maderas o los metales son secciones integradas por el músico ideal para ese puesto, que saben en qué momento y cuándo hay que hacer o tal o cual color, quién lleva la melodía principal o hasta dónde va tal o cual fraseo de sus pasajes, son músicos que han respirado desde siempre esta música, que se han educado en ella y que, sobre todo, la aman y la respetan profundamente.
Cuando se tiene semejante instrumento, como director estás ante un gran reto, pues has de guiar a un ejército de generales, y Semion Bitxkov que es uno de los mejores directores vivos en la actualidad hizo lo que todo gran director debe hacer, que es dejar hacer a sus músicos, no entorpecer, sino potenciar y moldear esta materia prima de tan alta calidad. No en balde ha logrado construir una muy sólida carrera que arranca tras su traslado a EE. UU. en los años 80 pasando por París o Colonia, esto sin olvidar sus años de formación bajo el régimen soviético que cuando estaba a punto de ponerse al frente de la mítica orquesta de Leningrado, por razones políticas suspendió el concierto y lo condenó al ostracismo.
Muchos otros hubieran intervenido, fijando tempos extraños, marcado fraseos «novísimos», haciendo e inventando nuevos y sorprendentes enfoques que buscan siempre demostrar cuán intrépido y sorprendente es este brillante «maestro». Bitxkov, por el contrario, acudió al texto original del compositor y, valiéndose de su inmensa experiencia, realizó una lectura simplemente cautivadora.
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Creo que es la primera ocasión en muchos años que, tras escuchar esta sinfonía, no me invade la sensación de estafa, en su lugar una inmensa emoción y una indescriptible satisfacción me embargó . Yo sabía que eran buenos estos checos, pero nunca pensé que fueran tan buenos. Seguimos.
Fotografías cortesía de bcn classics. Fotógrafo Antoni Bofill
Tras la muerte de un ser amado, el ser humano se enfrenta a uno de los mayores misterios de la vida. Por paradójico que pueda sonar, la muerte, con su crueldad y su vacío, lo invade todo. El alma, el aliento de los que nos quedamos en este lado de la laguna Estigia, se hiela y todo, por momentos, sabe a vacío, y el pulso vital casi desaparece.
En 1856, Johannes Brahms sufrió la visita de la muerte en su vida. En febrero de ese año, vio morir a su amada madre, y unos meses después, en verano, el 29 de julio de 1856, falleció su gran amigo y protector Robert Schumann. Muy probablemente, estos sucesos lo impulsaron a concretar un proyecto que, al parecer, ya había contemplado desde hacía tiempo: la composición de un réquiem.
La obra, tal como fue concebida, se aleja diametralmente de una misa de difuntos tradicional, y más bien se trata de un inmenso motete donde su autor reflexiona profundamente sobre la vacuidad de la vida y el misterio insondable que esconde el porvenir de nuestra alma inmortal.
Desde el primer compás, Brahms plantea su Réquiem como una pieza profundamente consoladora, como un inmenso y reconfortante abrazo al alma del que sufre la pérdida, intentando curar el vacío inmenso que la muerte deja cuando nos arrebata lo más amado en este mundo. Así, comienza con estas hermosas palabras del Evangelio de Mateo:
«Selig sind, die da Leid tragen, denn sie sollen getröstet werden.» (Bienaventurados los que padecen, pues ellos serán consolados).
La luz, el calor desde el inicio mismo lo inunda todo.
El texto confeccionado por el mismo Brahms, a partir de la Biblia luterana, se aleja, como ya habíamos mencionado, del texto tradicional para las exequias dentro del rito católico. Brahms pone énfasis en reflexionar sobre la vacuidad de esta vida, colocando su esperanza en una plenitud futura para nuestra alma inmortal. Este mundo es pasajero, los éxitos y honores, al igual que los inmensos dolores que nos encontramos en él, quedarán atrás y al morir, trascenderemos a una realidad mucho más plena y luminosa. La muerte es solo de la carne, que es como la paja o el papel, algo pasajero y transitorio; el alma pervivirá y encontrará su morada más allá de las estrellas.
El planteamiento de la obra, alegada de un planteamiento litúrgico, le trajo problemas con el clero alemán, que puso muchas reticencias para su estreno en la catedral de Bremen en 1868, pues entre otros problemas, el texto seleccionado para la obra por Brahms omite deliberadamente hablar sobre la muerte redentora de Cristo, llegando incluso a no mencionarlo en ninguno de sus movimientos. Carl Martin Reinthaler, organista de la catedral, encontró la solución al problema, sugiriendo insertar después del cuarto movimiento del réquiem el aria «I know that my Redeemer liveth» del “Mesías” de Haendel. Finalmente, el Viernes Santo de 1868, el 10 de abril, Brahms dirigió el estreno de su obra en su versión de solo 6 movimientos; el éxito obtenido en ese concierto marcó un antes y un después en la vida de Brahms, pues su prestigio creció notablemente y lo consolidó como uno de los mejores compositores del momento.
Un año después, tras revisar la versión de Bremen, Brahms escribió un nuevo movimiento para corregir una asimetría en su estructura, colocándolo como quinto número de la partitura. La soprano solista, con voz dulce, canta estas dulces palabras del Evangelio de Juan:
“Ihr habt nun Traurigkeit; aber ich will euch wiedersehen, und euer Herz soll sich freuen, und eure Freude soll niemand von euch nehmen.” (Ahora estáis afligidos; pero yo os volveré a ver, vuestro corazón se regocijará y nada podrá privarnos de vuestro gozo).
Nuevamente el consuelo, nuevamente la esperanza.
Thomas Hengelbrock fue el encargado el pasado 13 de febrero de presentar al frente de su Balthasar Neumann Chor & Orchester una austera, pero sensacional lectura del Réquiem Alemán de J. Brahms. La presencia de este aclamado director alemán llenó prácticamente la sala de conciertos del Palau de la Música, con el plus de que el Orfeó Català se uniría al Balthasar Neumann Chor, formando una masa coral de cien voces que lucieron simplemente espléndidas esa noche.
Thomas Hengelbrock mantiene desde hace años una buena relación con el Palau y con mucha frecuencia los barceloneses hemos podido disfrutar de su buen hacer, pero en esta ocasión se superó y mucho con su lectura del Réquiem brahmsiano. En tempos realmente vigorosos mostró un conocimiento muy profundo de la partitura, creando ya desde el inicio de la pieza un ambiente lleno de solemnidad y recogimiento. El sonido de la orquesta, preciso y muy controlado por su director, fue extremadamente austero y siempre se mantuvo en un papel de refuerzo de la inmensa masa coral. Jamás resaltó por encima de ella y, en los momentos de mayor dramatismo, brilló con rotundidad, complementando el color requerido por aquellos pasajes.
Hengelbrock es famoso por su enfoque historicista en su abordaje de obras como el Tannhäuser de R.Wagner, que en 2011 en el Festival de Bayreuth no gustó a los más puristas, sobre todo por sus tempos ligeros y texturas luminosas. Un caso similar pudimos encontrar en su lectura del Réquiem de Brahms, pues no fue una lectura donde los tempos reposados y los vibratos extremos adornaran la velada; en su lugar, Hengelbrock presentó a un conjunto perfectamente empastado, pleno de matices, con una inmensa capacidad de reacción y de gradación en el abordaje de sus partes, haciendo que la obra realmente se convirtiera en una pieza llena de luz y consuelo para los asistentes esa noche en la sala de conciertos.
La soprano Eleanor Lyons tuvo una participación más bien desigual. Con unos graves potentes, al momento de abordar el registro agudo mostró un vibrato que, aunque muy discreto, no se correspondía con el estilo de la obra y llegaba a ser inquietante, restándole belleza a su intervención. Su línea melódica no terminó de correr con naturalidad por la sala y, pese a que no podemos hablar de ningún fallo objetivo en su lectura, estos pequeños detalles enturbiaron su intervención.
El barítono esloveno Domen Krizaj tuvo una noche simplemente sensacional. De timbre poderoso, con unos graves rotundos y muy bien trabajados, y un control muy notable de todos sus registros, bordó una lectura de los dos momentos a él encomendados. Su timbre oscuro nos llevó a una profunda reflexión sobre lo pasajero de la vida en “Herr, lehre doch mich” y nos sobrecogió en “Denn wir haben hie keine bleibende Statt”, previo a la dramática entrada del coro, que declara la derrota definitiva de la muerte sobre nosotros.
Era imposible no sentirse profundamente conmovido por lo vivido al finalizar la velada. Finalmente, cada uno de nosotros tiene en su historia personal alguna sentida pérdida, algún íntimo dolor, y esta música fue sin duda un verdadero bálsamo para ese tipo de heridas. La vida en su devenir nos lacera profundamente, pero así como nos lastima , nos da pequeños remedios para el daño infligido, y sin duda el Réquiem Alemán de J. Brahms es uno de esos bálsamos curativos del alma. Seguimos.
El inicio de año nos trajo a los aficionados barceloneses, como si fuera un regalo de reyes muy atrasado, un magnífico concierto. Uno de sus protagonistas fue un músico al que, mientras estuvo entre nosotros, en mi humilde opinión, no se le apreció ni se le cuidó en lo que vale. Me refiero al maestro Pablo González, que fue director titular de la OBC entre los años 2010 y 2015 y que, en más de un sentido, se le maltrató mientras estuvo al frente de dicha orquesta. Superada esa etapa, el asturiano ha continuado con una brillante carrera internacional y el pasado 22 de enero inició una gira por España al frente de la Filarmónica de Dresde, precisamente en Barcelona.
El programa que formaba parte del ciclo Palau 100 era realmente interesante, comenzando con el Concierto para piano núm. 25 en do mayor, KV 503 de W. A. Mozart, continuando con el Adagio de la Décima sinfoníade G. Mahler y concluyendo con el poema sinfónico Muerte y transfiguración, op. 24 de R. Strauss. La parte solista del concierto mozartiano corrió a cargo del espléndido pianista suizo Francesco Piemontesi, que tuvo una noche verdaderamente fantástica, regalando a la concurrencia una lectura simplemente redonda de uno de los conciertos más luminosos del genio de Salzburgo.
Ya había visitado nuestra ciudad Piemontesi y siempre ha dejado una gratísima impresión, por su extremo cuidado en los detalles y su musicalidad exquisita. La obra que en esta ocasión presentaba no es un bocado sencillo de digerir, pues estamos hablando de un concierto en el que Mozart da mayor peso a la orquesta y en el que el solista ha de mantener un cuidado equilibrio con ella. La inclusión de trompetas y cornos da una sonoridad luminosa al aparato orquestal y ello exige al solista brillar también, pero sin caer en los excesos. Piemontesi lució brillante y contundente en el Allegro maestoso inicial, articulando con mucho esmero en una sonoridad redonda y muy hermosa. El Andante fue un puro regalo de delicadeza y buen gusto; fue donde quizás Piemontesi pudo lucir mejor sus enormes dotes de relojero suizo para tejer con sumo esmero finísimas frases, donde cada nota es como una perla delicadamente colocada en el todo.
El Allegretto final, pese a estar escrito en modo menor, es una obra llena de vitalidad y fantasía, donde el maestro remató con autoridad una deliciosa lectura de la obra, que fue pertinentemente acompañado por una orquesta que, a ratos, se notó opaca y sin imaginación y que al final de la pieza finalmente encontró el camino y brilló con el solista.
Escuchar el Adagio de la Décima sinfonía de Mahler es como asomarse al abismo, un abismo impregnado de nostalgia y desesperación, las mismas que acompañaron a su autor en sus últimos días. Este movimiento fue el único que el maestro logró concluir de su malograda Décima sinfonía, y en él experimentó muy hábilmente con nuevas sonoridades y atrevidas combinaciones tímbricas, pero guardando y fortaleciendo las estructuras tradicionales. Es una obra que se asoma al futuro de manera evidente y audaz, pero sin perder su punto de apoyo en un glorioso pasado.
Pablo González, más allá del parecido físico que guarda con Mahler y que ha motivado más de una broma al respecto, es un director que entiende muy bien al compositor bohemio y supo hacerse con la orquesta a la que le imprimió su autoridad desde el inicio de la pieza. Mostrando una solidez conceptual envidiable, además de una sutileza y un saber hacer de altos vuelos, construyó una lectura impactante tanto en su delicado balance tímbrico como en su profundidad y solidez formal. González es, sin duda, una de nuestras mejores batutas nacionales y verlo al frente de una orquesta del nivel de la Filarmónica de Dresde reconforta, sobre todo por los buenos resultados obtenidos.
La velada culminó con ‘Muerte y transfiguración’, op. 24 de R. Strauss, una obra mítica de la literatura orquestal romántica y toda una prueba de fuego tanto para el director como para la orquesta. Pablo González supo cabalgar con determinación este brioso corcel y firmó una potente interpretación del poema straussiano. Así, por ejemplo, guió con decisión al grupo orquestal en el primer ‘allegro molto agitato’, construyendo sabiamente las tensiones exigidas por el pasaje y manteniendo y moldeando eficientemente las combinaciones tímbricas del mismo.
La Filarmónica de Dresde sonó poderosa y llena de garra a lo largo de la obra, desplegando una sonoridad compacta y bien trabajada. Los solistas de las maderas brillaron todos por su musicalidad, a pesar de un pequeño y casi imperceptible error en la parte del oboe que nos hizo sufrir a algunos durante unos segundos. Las cuerdas, robustas y firmemente cimentadas en unos graves muy sólidos, fueron la base sobre la cual todo el aparato orquestal hizo justicia a una joya muy brillante del romanticismo alemán. Mención muy especial merece la sección de las violas, que sonaron llenas de un brío y un poder realmente remarcables.
Lamentablemente, tanto en el Adagio de Mahler como en el poema sinfónico, el nerviosismo por aplaudir intempestivamente justo al terminar las obras no permitió ese gozoso momento de resonancia en que el sonido queda como suspendido en el ambiente y uno puede casi aspirarlo como si fuera una delicada fragancia. Hay demasiados aplaudidores precoces en los momentos menos adecuados, cosas de esta manera de entender la vida actual en que todo es rápido y de cara a la galería. Las cosas caducan al segundo de pasar por el aquí y el ahora; las inmanencias trascendentales son paparruchas de algún intensito que nos quiere aguar la diversión.
Un éxito absoluto el conjunto de la velada y donde me encantaría remarcar la fantástica labor del maestro González, además de, evidentemente, la de la orquesta. Un gusto ver a Pablo González tan en forma y un placer absoluto disfrutar de una agrupación como la Filarmónica de Dresde. Seguimos.
Imagen ANTONI BOFILL
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