El martes 19 de mayo de 2026, el Palau de la Música Catalana acogió una interpretación del Requiem de Giuseppe Verdi dentro del ciclo Palau 100, con un lleno absoluto en la sala. La velada reunió a un reparto de primer nivel: Eleonora Buratto, soprano; Elīna Garanča, mezzosoprano; Benjamin Bernheim, tenor; y Riccardo Zanellato, bajo. Junto a ellos actuaron el Orfeó Català, preparado y dirigido por Xavier Puig, y la Staatskapelle de Dresde, bajo la dirección de Daniele Gatti.
Pocas partituras han sabido mirar la muerte con semejante mezcla de espanto, teatralidad, súplica y grandeza. Porque este Requiem, más que una ceremonia de consuelo, parece una pregunta lanzada al vacío. No habla desde la serenidad de quien acepta la muerte, sino desde el temblor de quien la contempla como el misterio último, oscuro e inevitable.
Verdi conocía demasiado bien esa herida. Había perdido a sus dos hijos, Virginia e Icilio, y también a su primera esposa, Margherita Barezzi. Su relación con la religión estuvo siempre alejada de los usos convencionales de su tiempo, y la muerte de Alessandro Manzoni —figura central de la cultura italiana y referente moral e intelectual para el compositor— actuó como detonante de una obra en la que el rito católico se transforma en drama humano. En este Requiem, Dios no aparece siempre revestido de luz y consuelo, sino como una presencia insondable, a veces terrible, ante la cual el ser humano tiembla.
Ese miedo atraviesa la partitura desde dentro. La insistencia en ser librado de los tormentos del infierno, la incertidumbre ante el juicio, el vértigo de una posible condena eterna: todo en Verdi parece llevado al paroxismo. No hay aquí una piedad decorativa ni una espiritualidad domesticada. Hay carne, miedo, súplica, belleza y una teatralidad que no rebaja lo sagrado, sino que lo vuelve más humano. Verdi, hombre de teatro hasta la médula, convierte la liturgia en una escena extrema donde el ser humano se enfrenta a su propia finitud.
La Staatskapelle de Dresde confirmó desde los primeros compases por qué es una de las orquestas con más solera del mundo. Su sonido posee una personalidad inconfundible: homogéneo, oscuro, cálido, perfectamente imbricado entre secciones. No se trata solo de calidad instrumental, sino de una cultura sonora sedimentada, de una manera de respirar juntos. En una obra como esta, donde la orquesta debe ser trueno, plegaria, sombra y latido, esa densidad tímbrica resultó fundamental.
El Orfeó Català estuvo a la altura del desafío. No decepcionó en ningún momento y mostró una sonoridad poderosa, bien equilibrada y de fuerte personalidad. La sección masculina, apoyada en unos bajos de color robusto y sorprendentemente joven, dio hondura a los momentos más sombríos de la partitura. Las voces medias aportaron agilidad y flexibilidad, mientras que las sopranos brillaron sin caer en la estridencia. El empaste con la Staatskapelle fue formidable: dos organismos sonoros distintos que, por momentos, parecían respirar con un mismo pulmón.
El cuarteto solista reunió cuatro voces de excepción, especialmente convincentes en los números de conjunto, donde el balance y el oficio fueron evidentes. Eleonora Buratto tuvo una gran noche. Con un registro amplio y una admirable inteligencia vocal, afrontó con solvencia una parte tan exigente como ingrata en algunos pasajes. Su Libera me fue, probablemente, uno de los momentos más intensos de la velada. Los agudos, delicados y casi susurrados, estremecieron por su fragilidad expresiva; y los graves, particularmente incómodos en esta escritura, fueron resueltos con autoridad y musicalidad.
Elīna Garanča aportó elegancia, carnalidad vocal y una línea de canto siempre noble. Su intervención tuvo ese equilibrio tan difícil entre belleza sonora y tensión dramática. No necesitó subrayar en exceso: le bastó con frasear con intención, con dejar que la voz dijera sin empujarla hacia el gesto fácil. Fue una mezzo de presencia magnética, contenida y profundamente musical.
Benjamin Bernheim fue, entre los solistas, el gran triunfador de la noche. Su voz, potente, brillante y expansiva, llenó la sala con una facilidad admirable. En él hay un instinto verdiano de primer orden: comprende la respiración de la melodía, la dirección del fraseo, el punto exacto en que la belleza debe abrirse sin perder nobleza. Su Ingemisco fue sencillamente conmovedor, cantado con esa mezcla de lirismo, claridad y emoción que convierte un momento célebre en una experiencia viva.
Riccardo Zanellato, en cambio, no tuvo su mejor noche. Antes del concierto se anunció que había estado enfermo en los días previos y que, aun así, había decidido participar. Ese dato no debe usarse como excusa, pero sí como contexto. Se le percibió cansado, y en varias ocasiones Daniele Gatti tuvo que sostenerlo con especial atención, especialmente cuando tendía a ralentizar demasiado algunas frases o cuando alguna nota quedaba baja de afinación. Con todo, en pasajes como la Lacrimosa y en los números de conjunto ofreció momentos muy hermosos, haciendo valer su experiencia y su conocimiento del estilo.
Daniele Gatti dirigió con un dominio absoluto de la partitura. Conoce cada articulación, cada respiración, cada punto de tensión de esta obra. Poseedor de una técnica eficientísima, guio al conjunto con mano segura y musicalidad evidente. También es cierto que, pese a ser un director italiano, Gatti pertenece más al linaje de la contención que al del arrebato. Su lectura fue impecable, sólida, profundamente controlada; aunque por momentos se echó de menos una pizca más de fuego, un abandono emocional mayor, ese temblor casi peligroso que también vive en el corazón de esta música.
Pero sería injusto no reconocer la enorme calidad del resultado. Gatti administró los tiempos con inteligencia, acompañó con sensibilidad a los solistas, sostuvo a la masa coral con precisión y reaccionó con rapidez cuando algún elemento amenazaba con desajustarse. Durante toda la ejecución se le vio concentrado, atento, dueño de lo que ocurría en el escenario. Su Verdi quizá no fue el más inflamado, pero sí fue de una arquitectura admirable.
La noche dejó la impresión de una gran maquinaria musical puesta al servicio de una obra que sigue hablándonos porque no dulcifica lo esencial. El Requiem de Verdi no promete respuestas fáciles. Nos sitúa ante la muerte, ante el miedo, ante la posibilidad del juicio, ante el silencio de Dios. Y allí, en medio de ese abismo, hace surgir una belleza devastadora. Una belleza que no consuela del todo, pero acompaña. Que no salva, quizá, pero ilumina por un instante la oscuridad. Y a veces, en música, eso ya es casi una forma de redención. Seguimos
La velada ofrecida por la Orchestre des Champs Élysées bajo la dirección de Philippe Herreweghe el pasado jueves 5 de febrero se inscribe en la peregrinación beethoveniana que el maestro belga viene realizando desde hace algunos años junto a este conjunto parisino, dedicada a las sinfonías y a las obras de gran formato del catálogo del compositor. El concierto permitió escuchar a Beethoven en una dimensión sonora cercana a la que él mismo pudo imaginar: una orquesta de timbre aterciopelado, con secciones perfectamente diferenciadas y, al mismo tiempo, íntimamente conectadas en un equilibrio casi camerístico. Las cuerdas de tripa, cálidas y suntuosas, aportaron una textura orgánica y delicada , mientras las maderas —aún lejos del brillo penetrante de la orquesta moderna— desplegaron un color terso e íntimo que dialogó con unos metales igualmente alejados de los ecos heroicos del romanticismo, más inclinados aquí hacia tonalidades ocres o cobrizas.
La velada abrió con una Segunda Sinfonía que apareció como lo que verdaderamente es: una obra en la que Beethoven lleva al límite el lenguaje heredado del clasicismo y prepara el terreno de su revolución posterior. El Larghetto, una romanza llena de intensidad y lirismo, anuncia claramente los procesos expresivos que culminarán décadas después en los grandes adagios románticos. El Scherzo brilló por su desenfado, su jovialidad y la extrema precisión con que fue abordado, dando paso al Finale, que irrumpió arrollador, poderoso y lleno de humor, confirmando la sensación de estar ante un gran conjunto de cámara expandido a escala sinfónica.
Herreweghe, director sobrio y trabajador minucioso, irradió una autoridad magnética que bastó para ordenar el discurso musical. Con una gestualidad mínima —apenas insinuaciones de pulso y respiraciones compartidas— guio al conjunto sin ostentación técnica, confiando en pequeños movimientos de gran precisión que abrían espacio a la libertad expresiva de los músicos, permitiéndoles respirar y fluir como un organismo vivo.
El cambio de perspectiva dentro del programa llegó con el Concierto para piano n.º 4, donde Kristian Bezuidenhout demostró un dominio extraordinario del fortepiano. Su técnica ágil y su musicalidad refinada revelaron la esencia dialogante de la obra: aquí el piano no lucha contra la orquesta, sino que conversa con ella, la seduce y se deja transformar por su presencia. El instrumento histórico, con su encordado en linea recta y su sonoridad perlada, ofreció una transparencia que iluminó la arquitectura interna de la partitura, devolviendo al Beethoven concertante sus colores originales, libres de los densos barnices románticos posteriores.
Tras una más que merecida ovación, Kristian Bezuidenhout ofreció una propina y, precisamente en medio de ese hermoso momento de recogimiento, justo antes de que comenzara a sonar el fortepiano, Herreweghe salió al escenario y se situó en una de las gradas, casi a ras de suelo, junto a los músicos, para escuchar la música como un espectador más, muy lejos de cualquier divismo o pose afectada, uniéndose finalmente al aplauso entusiasmado al término de la pieza.
La Octava Sinfonía fue, sin duda, el broche luminoso de la velada. Tantas veces considerada una obra menor, emergió aquí como una partitura de inteligencia resplandeciente. Herreweghe despojó la obra de lecturas pesadas y artificiosas para revelar un Beethoven lleno de ingenio, humor mordaz y precisión formal. Desde el primer movimiento, la música combina con fina ironía un discurso de claridad clásica salpicado por episodios de inesperada rugosidad armónica y tímbrica, recordándonos que la sonrisa beethoveniana nunca está exenta de audacia.
Esta sinfonía exige ser escuchada sin la expectativa del Beethoven canónico, heroico y enfrentado al destino: aquí encontramos a un compositor que decide disfrutar, jugando con el oyente mediante bromas, giros inesperados y pequeños sarcasmos musicales. El célebre segundo movimiento —a menudo asociado al “movimiento del metrónomo”, por su ritmo obstinado y casi mecánico— refuerza ese espíritu humorístico que atraviesa toda la obra. El carácter casi haydniano del minueto —inusual en el Beethoven maduro— se convirtió en un cariñoso diálogo con el pasado, mientras que el Finale, con sus acentos imprevistos, sus súbitos contrastes dinámicos y sus juegos armónicos deliberadamente imprevisibles, llevó la forma sinfónica al borde del exceso con una sonrisa sarcástica que solo los grandes maestros saben sostener.
En conjunto, la velada dejó la sensación de haber escuchado a Beethoven no como monumento, sino como presencia viva: vibrante, ingeniosa y profundamente humana. Seguimos.
El martes 20 de enero, el Palau de la Música Catalana recibió a la SWR Sinfonieorchester Stuttgarten su primera visita de la temporada bajo la dirección de su nuevo titular, François-Xavier Roth. El programa, construido sobre un eje franco-germánico, combinó el clasicismo luminoso del Concierto para flauta en sol mayor, K. 313 de Mozart —con un Emmanuel Pahud tan solvente como carismático como solista— con dos pilares del impresionismo francés: Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy y Daphnis et Chloé de Ravel. Un recorrido estilístico coherente que permitió a Roth desplegar su afinidad natural con el repertorio francés y subrayar la identidad tímbrica de la orquesta.
Abrir con el Prélude à l’après-midi d’un faune fue una decisión tan estética como simbólica. Compuesta en 1894 a partir del célebre poema de Stéphane Mallarmé, la obra marca un punto de inflexión en la historia de la música: un abandono progresivo del discurso temático tradicional en favor de una poética del color, la sugerencia y el tiempo suspendido. Roth, desde el primer compás, mostró un control refinado de las texturas tímbricas: las oscilaciones de tempo fueron delicadas, el rubato inteligentemente dosificado, y la cuerda —compacta, de graves robustos y un sonido netamente germano— sirvió como base sólida para sustentar el canto de las maderas. El solo inicial de flauta, muy hermoso, no llegó a desplegarse del todo en su vuelo, condicionado quizá por un tempo algo precipitado que limitó ese respiro vaporoso y ondulante que la obra demanda.
Con Mozart, la atmósfera cambió por completo. La orquesta adoptó una sonoridad más brillante y ágil, plenamente adecuada al nuevo universo estilístico. El Concierto para flauta y orquesta en sol mayor, K. 313, compuesto en 1778 durante su última aventura parisina, pertenece a ese momento de transición en el que Mozart comienza a refinar un lenguaje galante de apariencia ligera, pero de extraordinaria inteligencia formal, donde la escritura solista exige tanto virtuosismo como una cantabilidad casi vocal.
Sobre el escenario, Emmanuel Pahud —uno de los flautistas más influyentes de nuestro tiempo, solista principal de la Filarmónica de Berlín desde los años de Claudio Abbado— no necesita demostrar nada y, sin embargo, lo ofrece todo: impone una presencia magnética, una musicalidad orgánica, fluida, de naturalidad incontestable. Su sonido —potente, nítido, rico en armónicos— se despliega en una paleta de matices que va de la extrema delicadeza a una fuerza vital que nunca quiebra la elegancia. Los tempi, una vez más, tendieron a lo veloz, pero sin que se perdieran la transparencia ni el equilibrio entre solista y conjunto. La SWR Sinfonieorchester respondió con una precisión brillante, de gran estilo y una claridad casi camerística.
Y entonces llegó Daphnis et Chloé. Roth y su orquesta transformaron el escenario en un espacio de invocación sonora. Concebida por Ravel entre 1909 y 1912 para los Ballets Russes de Diaghilev, con coreografía de Fokine, la obra representa quizá la culminación de su ideal orquestal: una partitura donde el color, la sensualidad y la precisión formal alcanzan un equilibrio casi imposible. Desde ese inicio profundamente evocador, impregnado de un misticismo arcaico, hasta la orgía final, todo fue una celebración de la imaginación tímbrica. La orquesta lució inmensa, pletórica de colores y capas texturales que se entrelazaban con una precisión casi milagrosa. Esta no es una música que se edifique como el clasicismo germánico —a partir de células melódico-rítmicas que se desarrollan armónicamente— sino una música que sugiere, pinta, embriaga: aquí el timbre es sustancia, no adorno.
Ravel construye esta obra como un maestro relojero: cada detalle minúsculo se ensambla en un todo que parece inevitable y orgánico. Desde el amanecer hasta el rapto pirata, desde el soplo del viento hasta el aroma del vino, todo se percibe como si uno pudiera habitar ese universo sonoro. La sofisticación estructural es abrumadora, pero jamás opaca el goce sensorial. Y Roth, plenamente consciente de esa doble dimensión —arquitectura y voluptuosidad— supo esculpir esta catedral sonora con mano firme y alma libre.
Un gran director me compartió durante mis años de estudiante, que es casi imposible que una obra de Ravel suene mal si se lee correctamente. Todo está en su lugar, exactamente en su justo lugar; su perfección es tal que habría que ser muy torpe para arruinarla. Pero cuando, además de las notas, se hace música, entonces sucede lo que ocurrió esa noche: no la mera excelencia, sino algo más raro y precioso —la sensación de que, por un instante, la gloria ha decidido habitar la tierra y la perfección está entre nosotros por un momento. Seguimos.
Hacia 1757, Edmund Burke publicó su Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, donde separa por primera vez, a nivel filosófico, lo bello de lo sublime.
Lo bello, según Burke, es todo aquello que nos resulta placentero y delicado, lo armonioso, aquello que genera en nosotros ternura y paz. Por el contrario, lo sublime nos sobrecoge, nos impacta, nos muestra cuán pequeños somos y nos vincula con lo infinito. Si lo bello encanta y agrada por su delicadeza, lo sublime sobrecoge por su abrumadora grandeza.
La Missa Solemnis de Beethoven es, sin duda, una obra sublime. Inmensa, compleja, procelosa, ríspida por momentos, amenazadora y dulce a un mismo tiempo, colosal y tremendamente aristada. Nadie que la haya escuchado desde dentro ha salido indemne de la experiencia, pues supone vivenciar de manera directa lo sublime, con todas sus emociones y todos sus inmensos riesgos.
Beethoven abordó su composición en la recta final de su vida. Totalmente aislado del mundo y en medio de una crisis personal inmensa, escribió la Missa junto con otra de sus obras icónicas: la Novena Sinfonía. Ambas piezas colosales son como las caras de una misma moneda, con las que Beethoven hace su última y quizás más arriesgada apuesta expresiva. En determinado momento, el maestro asume que debe ir más allá de lo que hasta entonces había creado y decide saltar al vacío: escribe una sinfonía con un texto literario, superando la barrera de la música puramente instrumental, y una misa que, por sus dimensiones, jamás podría ser interpretada en un templo católico ni mucho menos en una ceremonia litúrgica. Los límites son desbordados, lo bello da paso a lo sublime ante nuestros ojos y nos hace temblar.
Ni qué decir de lo inmensamente compleja que es su ejecución. Esto ha llevado a que directores de todas las generaciones o bien esperaran hasta su vejez para abordarla (Muti lo hizo con ochenta años cumplidos) o, tras trabajarla durante varios años, decidieran que jamás podrían expresar cabalmente todo lo que la obra esconde y la eliminaran de su repertorio (como Furtwängler). Más recientemente, Rattle confesó que, a sus más de setenta años y con una carrera tan brillante a sus espaldas, la obra aún lo supera.
Thomas Hengelbrock y los Balthasar-Neumann-Chor & Orchester presentaron en el Palau de la Música de Barcelona, el pasado 10 de marzo, una lectura sencillamente memorable.
La dulzura que los instrumentos originales imprimieron a la obra fue solo la cara exterior de una interpretación balanceada y meticulosamente construida por Hengelbrock. Así, por ejemplo, los balances entre coro y orquesta —que en números como el Gloria o el mismo Kyrie inicial suelen ser problemáticos, debido sobre todo a una orquestación demasiado compleja y potente— encontraron en su dirección la transparencia y la fluidez necesarias. La masa coral, lejos de ser anulada por la orquesta, se fundió en un todo compacto y perfectamente equilibrado.
Las fugas, abundantes y complejísimas, resonaron fluidas y bien resueltas gracias a unos tempos orgánicos que permitieron al coro respirar lo más cómodamente posible en una obra tremendamente exigente para ellos. Beethoven utiliza al coro en toda su amplitud y le demanda el máximo, tanto en potencia como en rango de tesitura. Sin miramientos de ningún tipo, lo lleva al extremo de sus registros, haciéndolo cantar repetidamente el la agudo y, en algunos casos, incluso llevándolo hasta el si bemol inmediatamente superior.
Para semejante aventura, Hengelbrock contó con un conjunto coral espléndido, que fue el verdadero protagonista de la noche. Era maravilloso ver el aplomo, la musicalidad y la flexibilidad expresiva con que el Balthasar-Neumann-Chor afrontó esta obra; encaramándose, ligeros y con una afinación perfecta, en las más intrincadas fugas sin que la calidad del sonido se resintiera, para luego, si la obra lo pedía, cantar dulcemente en los más estremecedores pianísimos.
La orquesta sonó espléndida, rotunda y perfectamente empastada, con una sección de cuerdas precisa y unas maderas sencillamente maravillosas. Mención especial merecen las trompas naturales, que tuvieron una noche de ensueño, lo que no es baladí debido a la complejidad y lo traicionero de su ejecución. El concertino del conjunto, el español Pablo Hernán Benedí, estuvo realmente afortunado en su hermoso solo en el Benedictus de la Missa. Sin el brillo estridente al que nos tienen acostumbrados las grabaciones con instrumentos modernos, supo imprimir ensoñación y lirismo al momento, con una sonoridad refinada y casi mórbida, llena de poesía.
El cuarteto vocal en su conjunto fue realmente notable, destacando sin duda la soprano Regula Mühlemann, que posee un hermoso timbre, con agudos cristalinos y brillantes, además de buen gusto en los matices. La mezzosoprano Eva Zaïcik cuenta también con un hermoso timbre, aunque en algunos pasajes más graves se vio algo mermado, sin perder nunca eficacia ni potencia sonora. De voz potente y penetrante, Julian Prégardien brilló sobre todo en algunos pasajes del Agnus Dei, donde su delicado manejo de los matices y la seguridad de su fraseo dieron enorme relieve a la interpretación. Lamentablemente, el británico Gabriel Rollinson no terminó de redondear su lectura de la obra, ya que, pese a un timbre inicialmente hermoso, en pasajes más exigentes su voz se quedó corta en potencia, llegando a sonar más bien engolada y con falta de brillo.
La suma de todos estos elementos hizo de la ocasión vivida un evento realmente memorable, pues no es habitual disfrutar de una interpretación de tan alto nivel de una obra tan compleja y exigente. Una interpretación realmente sublime. Seguimos.
La que pudo haber sido una noche para olvidar, se transformó en una velada para el recuerdo.
El pasado 21 de noviembre, muchos aficionados esperaban la anunciada visita de Philippe Herreweghe, quien, al frente de la Orchestre des Champs-Élysées, nos proponía un monográfico en torno a la figura de L. v. Beethoven.
El Concierto para piano n.º 4 en sol mayor, Op. 58 y la hermosa Misa en do mayor, Op. 86 eran las dos obras programadas. Kristian Bezuidenhout era el solista invitado para abordar el concierto de piano, y la plantilla artística se completaba con el siempre impresionante coro del Collegium Vocale Gent, dirigido por Herreweghe desde su fundación en 1970.
Con semejante cartel, era de esperar que el público reaccionara abarrotando la sala de conciertos del Palau. Un programa de ensueño con intérpretes insuperables. ¿Qué podía ir mal? La respuesta a esta pregunta la dio la ola de frío que está cubriendo gran parte de Europa y que provocó que el aeropuerto de París-Charles de Gaulle suspendiera un total de 108 vuelos, dejando en tierra a 15 músicos de la orquesta francesa.
Al parecer, se manejó la posibilidad de cancelar el concierto, pero la dirección del Palau propuso llamar a varios músicos locales para que permitieran la ejecución de la Misa en do mayor, ya que, por los requerimientos técnicos de la obra, el concierto para piano parecía demasiado arriesgado de interpretar bajo estas condiciones.
Finalmente, se decidió que el concierto se daría, pero con un programa modificado. La primera parte estaría a cargo de Kristian Bezuidenhout, quien interpretaría una selección de piezas de Schubert y Beethoven para piano solo; y en la segunda parte se tocarían cuatro de los cinco números de la misa, excluyendo el exigente Credo.
Todo esto se gestó de prisa durante una tarde que debió de ser frenética tanto para la dirección del Palau como para Philippe Herreweghe y su equipo. Sobre las 19:45 horas, la gente se agolpaba en las puertas del Palau y se encontraba con que no se podía ingresar en la sala. Nadie entendía nada, y se comenzó a murmurar que el concierto se cancelaría. Al poco tiempo, se nos avisó que en esos momentos se estaba llevando a cabo un ensayo con los músicos que habían llegado de refuerzo y se pidió a los asistentes media hora más para terminar de ajustar el concierto.
Admiro profundamente que un artista, incluso en circunstancias como estas, no se refugie en su torre de marfil y decida no abandonar a los aficionados. Me revela respeto y consideración por las ilusiones de cientos de personas que llevan quizás mucho tiempo esperando para oírle. Tanto Kristian Bezuidenhout como Philippe Herreweghe pertenecen a ese grupo de músicos que hacen lo humanamente posible por no defraudar a sus seguidores.
El ambiente en general era de desconcierto, y a ello se sumó que muchos asistentes tenían un enorme interés por escuchar el concierto de piano. En su lugar, se tuvieron que conformar con un programa más bien íntimo, compuesto por un ramillete ciertamente delicioso de obras de Schubert. Las comparaciones son odiosas, ya lo sabemos, y entiendo que resulte decepcionante para muchos enterarse de que no podrán escuchar la obra de Beethoven, y que en su lugar les propongan un conjunto de piezas más discretas, aunque muy hermosas e inspiradas, pero en las antípodas de lo anunciado.
Lamentablemente, esto dio pie a varias muestras de incivismo o, peor aún, de mala educación por parte de ciertos sectores del público. Fue lamentable ver cómo varias personas se levantaban indignadas en medio del concierto porque se estaban aburriendo con lo que escuchaban. Ya se sabe, hay un sector del aficionado a la música clásica que lleva muy mal los cambios y, cuando estos suceden, suele reaccionar de manera inapropiada.
Kristian Bezuidenhout es un intérprete increíble del pianoforte, que abordó con enorme elegancia y musicalidad el repertorio propuesto. Una pena no haber podido disfrutar con más sosiego del trabajo de un artista tan encomiable.
Tras un intermedio, muchos aficionados al menos en parte se vieron recompensados. Si bien es cierto que no pudimos escuchar toda la Misa en do mayor, la belleza del Kyrie inicial estremeció a todos los que estábamos en la sala y nos hizo desconectar del estado de tensión anterior. Fue sencillamente impresionante escuchar al coro del Collegium Vocale Gent interpretar esta obra, lamentablemente tan poco ejecutada de Beethoven.
Al ser ya de por sí una partitura no demasiado extensa, con la supresión del Credo, la ejecución de los cuatro números que sí se presentaron se nos escapó casi como agua entre las manos. A muchos nos hubiera encantado poder escuchar por más tiempo tanto al coro como a la orquesta, que, pese a las duras circunstancias en las que tuvo que bregar, sonó espléndidamente.
Aquí quiero destacar y aplaudir el alto nivel de los músicos catalanes que con apenas unas horas supieron adaptarse a las enormes exigencias de un grupo muy consolidado como lo es la Orchestre des Champs Élysées y ,además saber dejarse guiar por un director tan especial como Philippe Herreweghe que con el paso de los años ha ido reduciendo su técnica de dirección concentrándola en pequeños movimientos que hace que sea muy fácil, si no estás habituado, perderte.
Creo que uno de los gestos más encomiables y que retrata de cuerpo entero a Philippe Herreweghe fue cuando, al final del concierto, mientras el público lo ovacionaba, pidió el uso de la palabra y se disculpó ante los asistentes por todo lo ocurrido, destacando que estaba muy feliz de haber podido trabajar con músicos de la tierra y pidiéndole a cada uno de ellos se pusiera de pie para que fueran reconocidos por el público.
Acto seguido, alabó la hermosa arquitectura del Palau y, deseoso de seguir disfrutando de su acústica, nos regaló una nueva ejecución del Kyrie antes mencionado, que, debido a la emoción del momento, resonó con mayor brillo que antes.
Tal como mencionamos al inicio de esta crónica, la noche comenzó quizás de la peor manera posible, pero gracias al trabajo serio del equipo del Palau de la Música y la inmensa calidad artística y humana de los artistas involucrados, finalmente la velada, creo yo, terminó siendo una noche para recordar. Seguimos.
