Recuerdo que, por Navidad, en mi casa, cuando era muy pequeño, mi padre solía poner un disco cuya portada decía algo así comoGrandes éxitos navideños de la música clásica. Aquello daba sabor de hogar, además de un toque de distinción a las reuniones familiares. En aquel estimado álbum había las más diversas piezas en su enésima versión grabada. Nada fuera de lo normal: obras que todos hemos escuchado hasta la náusea, pero que, en mi caso, contribuyeron a que mi gusto musical se forjara y aquella música se convirtiera en parte de mi cotidianidad.
Destacaban, entre ese grupo de obras que algún osado productor consideró aptas para incluir en un álbum navideño, laMúsica acuáticade Haendel, junto con laMúsica para los reales fuegos de artificiodel mismo compositor. El repertorio se complementaba con obras de Mozart y Corelli, por mencionar solo algunos ejemplos. Sin embargo, si había una pieza que desde siempre me fascinó, esa era elAriade laSuite orquestal n.º 3de Bach, con su hermosa melodía principal que lo envolvía todo, mientras un exquisito contrapunto en las voces inferiores tejía filigranas llenas de encanto y profundidad.
Aquel disco, cuando faltaron mis padres, se perdió irremisiblemente. Al ser un compendio tan variopinto, era casi un sueño imposible pensar en un concierto que reuniera en un solo lugar aquellas obras que, en mi niñez, le dieron tono y empaque clásico a mi Navidad. Sin embargo, la vida, que constantemente nos sorprende, me tenía reservada una agradable noticia: la clavecinista y directora Emmanuelle Haïm, al frente de su muy estimable grupoLe Concert d’Astrée, daría una gira por varias ciudades españolas en el mes de diciembre, presentando un programa precisamente integrado por varias de esas entrañables obras.
Así, el pasado 11 de diciembre, en el Palau de la Música, se presentó una de las personalidades más importantes del mundo de la “música antigua”. Haïm inició la velada con laSuite en re mayor, HMV 349de laMúsica acuática haendeliana, para concluir la primera parte con laSuite orquestal n.º 3 en re mayor, BWV 1068, de J. S. Bach. Tras un breve descanso, remató la velada con laSuite en fa mayor, HWV 348de laMúsica acuáticade Haendel y culminó el concierto con la imponenteMúsica para los reales fuegos de artificio, HWV 351, del mismo compositor británico
Hacía mucho tiempo que no disfrutábamos en esta ciudad del extraordinario trabajo de Emmanuelle Haïm ni del sonido tan profundamente francés de suConcert d’Astrée. El programa elegido, pese a encajar en lo que podríamos llamar un concierto “para todos los públicos” por la belleza y la alta factura de cada pieza, y sobre todo por la rotundidad de su mensaje, encerraba riesgos que solo los más entendidos lograban percibir. Las cuatro suites que tanto hemos disfrutado los melómanos desde grabaciones —como aquel disco seudo navideño de mi infancia— utilizan trompas y trompetas naturales, instrumentos notoriamente poco fiables en cuanto a afinación en un concierto en vivo. Se requieren intérpretes muy experimentados para abordar un programa de este tipo con ciertas garantías de calidad.
La noche del 11 de diciembre, en el Palau, salvo alguna nota aislada que pudo sonar algo desafinada, los músicos del Concert d’Astréeofrecieron una verdadera cátedra de musicalidad y dominio técnico ante un desafío de tal magnitud.
Emmanuelle Haïm dirigiendo Le Concert de Astrée en el Palau de la Música.A. BOFILL / BCN CLÀSSICS
En el caso de las tres piezas de Haendel, estamos hablando de obras escritas para el servicio de la corona británica en momentos históricos concretos. Nunca debemos olvidar que muchas de las grandes obras que hoy reverenciamos fueron pensadas y pagadas por el poder, para uso de ese poder y sus representantes. El arte, en ocasiones, no es tan puro como algunos nos han querido hacer creer.
Por ejemplo, las suites de laMúsica acuáticafueron concebidas para acompañar al primer rey de la casa de Hannover, Jorge I, mientras navegaba con su comitiva por el Támesis, en una aparición pública diseñada para acercar al monarca a su pueblo. La música es perfecta para la ocasión: impactante y solemne, proporcionando un marco incomparable para presentar ante los londinenses a un rey que apenas había llegado al trono, que no hablaba inglés y que vivía de espaldas a sus súbditos. Años después, el hijo de este primer Hannover ascendió al trono británico como Jorge II. Tras ganar la guerra de Sucesión Austriaca, principalmente contra Francia, en 1749 firmó el Tratado de Aquisgrán y quiso conmemorar la ocasión encargando a Haendel —¿quién más?— una música que ensalzara el nombre de Gran Bretaña. Aunque los fuegos artificiales de aquella celebración terminaron descontrolándose, la música, como siempre, fue un éxito rotundo.
En cuanto a laSuite orquestal n.º 3 de Bach, estamos hablando de una obra que pertenece al género de la “ouverture a la francesa”, un estilo que Bach cultivó poco, pero en el que nos dejó cuatro suites simplemente maravillosas. Estas piezas combinan la jovialidad y la energía con la inspiración melódica de raíz italiana y el profundo conocimiento armónico y contrapuntístico germano. En concreto la tercera de estas suites, que es la que escuchamos la noche del día 11 de diciembre, cuenta con el Aria, segundo movimiento de la suite. pieza celebérrima donde las haya, y que ha deleitado a millones de personas en todo el mundo.
Aunque las cuatro obras del programa fueron compuestas en tiempos y circunstancias muy distintas, hay un hilo conductor que las vertebra y da coherencia al concierto: la innegable influencia de la tradición musical francesa, que rezuma en todas ellas. Es precisamente aquí donde reside el gran valor de la interpretación de Emmanuelle Haïm y Le Concert d’Astrée, una autoridad en este repertorio.
Tanto Haendel como Bach, cuando escribieron las obras de este repertorio, lo hicieron respetando los usos y las maneras de la tradición orquestal francesa del momento que había surgido con Lully no hacía demasiado tiempo en la corte del Rey Sol. Cierto, cada compositor adaptó este acervo y lo integró a su estilo de una manera singularísima y genial. Este proceso de integración de las diferentes escuelas del momento, es lo que hace que las piezas de estos maestros sean tan potentes y robustas.
Emmanuelle Haïm dirigiendo Le Concert de Astrée en el Palau de la Música.A. BOFILL / BCN CLÀSSICS
Para un público lego en la materia, lo mismo da un conjunto inglés, italiano que francés, pero una orquesta por ejemplo como Le Concert d’Astrée con una bagaje cultural y musical bien diferenciado, las tradiciones interpretativas, las maneras de ornamentar y de resonar los instrumentos pesan y mucho.
Emmanuelle Haïm no solo conocé a la perfección este repertorio, si no que lo ama profundamente y en consecuencia lo defiende con una vehemencia sencillamente maravillosa. Verla en el pódium puede ser leído de muchas maneras, pues su gestualidad está libre de todo atavismo snob que la limite. Es pura espontaneidad y emoción en el escenario. Ella busca guiar, compartir la emoción de esa música que tanto significa para ella y sus compañeros músicos. El resultado es una lectura docta y bien mesurada , basada en sólidos conocimientos y anclada en la más profunda tradición, pero con esa chispa de la que tantos adolecen y que muchos más le envidian a esta fantástica directora.
Verla hacer música tan libre , tan espontánea y tan dueña de la situación hace que algo muy dentro de ti se reconcilie con el aquí y el ahora. Es vivencia en estado puro.
Era imposible no salir con una gran sonrisa de la sala del Palau aquella noche. El sueño de escuchar aquellas obras que en mi infancia yo había relacionado con la navidad, se hizo realidad en un concierto sencillamente fantástico. Feliz navidad a todos y muy feliz año nuevo con más música. Seguimos.
Fotografías cortesía de bcn classics. Fotógrafo Antoni Bofill
Profundidad, hondura, perfección técnica fuera de toda duda y un compromiso emocional inmenso son adjetivos con los que describir la manera en que Hélène Grimaud construye sus conciertos y recitales. Nacida en Aix-en-Provence en 1969, con apenas 13 años fue admitida como alumna en el Conservatorio de París. Unos pocos años después llegaron múltiples premios y la posibilidad de hacer una sólida carrera que Daniel Barenboim apadrinó cuando, en 1987, la invitó a tocar con la Orquesta de París.
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Su figura delicada, de andar pausado, transmite una serenidad notable. Lo cierto es que, si bien sus maneras son siempre comedidas y educadas, a lo largo de su carrera ha sabido defender frente a grandes nombres del medio su postura a nivel estético y ello le ha acarreado más de algún problema. Quizás la más sonada de estas historias y que revela el grado de integridad que siempre la ha caracterizado sea el desencuentro que tuvo en 2011 con Claudio Abbado a propósito de la cadenza que había de quedar registrada en una grabación realizada por ambos artistas de un concierto para piano de Mozart. En un principio, Abbado había dado por zanjado el tema al dar directamente la orden de colocar la cadenza original escrita por Mozart, a lo que Grimaud se negó en redondo pues deseaba colocar otra escrita por Busoni, argumentando que la elección de la cadenza recaía en ella exclusivamente. El resultado fue que la invitación a participar en el exclusivo Festival de Lucerna y un concierto en Londres fueron cancelados.
Siempre se ha caracterizado por la intensidad de sus interpretaciones. Tiene una notoria sintonía con el repertorio del romanticismo alemán, y en particular con Brahms, a quien conoce muy hondamente. Su manera de tocar es vigorosa y muy apasionada; es imposible quedarse al margen en un recital suyo. Como muestra de ello, cabe recordar que, durante el concierto inaugural del Festival de Bonn de 2010, mientras Grimaud bordaba una hermosa lectura del segundo movimiento del Emperador de Beethoven, un espectador sufrió un infarto que afortunadamente solo quedó en un susto.
Su vida se mueve entre las salas de conciertos de todo el mundo, por las que transita con paso tranquilo y una sonrisa modesta y comedida, y la libertad que un refugio para lobos en peligro de extinción en el estado de Nueva York, del cual es fundadora, le aporta a esta extraordinaria pianista, que siempre ha mantenido a lo largo de su ya larga carrera una congruencia y una fidelidad a sí misma y a lo que cree que son muy de agradecer. Cuando se asiste a un concierto suyo, no solo se escucha a una increíble artista, sino a un ser humano verdaderamente admirable, lo cual en los tiempos que corren es cosa aún más excepcional.
El pasado lunes 27 de mayo, el Palau de la Música de Barcelona recibió a esta excepcional artista con un lleno casi total. El programa presentado ante el público catalán giró en torno a las tres grandes “B” del repertorio tradicional y que en el caso particular de Grimaud son autores absolutamente esenciales para entender su carrera. Arrancando con la Sonata nº 30 de Beethoven, continuó sumergiéndose en los Intermezzos op. 117 y Fantasías, op. 116 de Brahms para concluir con la transcripción de Busoni de la mítica Chacona de la Partita nº 2 de Bach.
El común denominador de todo el programa es la exploración sonora, la utilización del piano y sus capacidades para la expresión de los más hondos pensamientos de sus autores. La velada arrancó con la Sonata nº 30 en mi mayor, op. 109, donde Beethoven experimenta a partir de la forma establecida de la sonata clásica con el sonido y con las capacidades expresivas del piano. Los dos primeros movimientos, hermosos y perfectamente construidos, preparan la llegada del tercer y último, donde el maestro hace la apuesta más ambiciosa y de mayor calado, ya no solo por su profusa longitud, sino por el tipo de lenguaje con que construye la pieza. Una constante búsqueda y el deseo inmenso de comunicarse con sus semejantes son los principales rasgos que marcan esta sonata en su totalidad, siendo muy evidente esto sobre todo en su tercer tiempo. Beethoven se vale de fugatos trepidantes, pasajes llenos de lirismo y periodos de un virtuosismo de muy altos vuelos para romper los límites de la forma en pos de una mayor libertad expresiva, dando al sonido como fenómeno físico un protagonismo absoluto, pasando por encima de cómo las ideas se organizan y generan una configuración estable, el contenido sobre la estructura, la expresión sobre la configuración.
Brahms es para Grimaud un autor talismán, lo entiende al punto de autodefinirse como “musicalmente alemana” pese a ser orgullosamente francesa. Sus obras aparecen constantemente en sus conciertos y recitales desde el inicio de su brillante carrera. La elección de los opus 116 y 117 fue más que pertinente, pues estamos hablando de un Brahms en estado puro y porque además el conjunto de piezas que integran ambos trabajos mantiene una profunda congruencia con la sonata op. 109 de Beethoven. Estamos, de nuevo, ante dos obras de profunda reflexión personal y donde su autor, a manera de un extenso soliloquio, buscará a toda costa comunicar un mensaje trascendental para él, lleno de matices, rodeado de luces y sombras como la existencia misma.
En el caso de Brahms, el autor romántico que mejor y más conoce las formas musicales de su tiempo, esta búsqueda significa sumergirse en lo profundo de su alma, y construir su obra a través de formas simples como el intermezzo o el capricho. Estas estructuras simples -un A B A- le permiten confrontar materiales contrastantes y trabajar en profundidad con ellas de manera casi exhaustiva. El op. 117 no guarda una gran dificultad a nivel técnico, pero exige del intérprete una implicación emocional muy elevada. Grimaud, que ya nos había regalado una impecable lectura de la sonata beethoveniana, nos conmovió muy hondamente con su lectura de los tres intermezzos. Tempos más que apropiados, inteligencia a la hora de exponer las partes de los intermezzos, inspiración y profundidad a la hora de hacer cantar al piano, poderío sonoro, así como delicadeza y contención cuando las piezas lo demandaban, son solo algunos de los rasgos que jalonaron una interpretación primorosa de esta obra otoñal del maestro alemán.
Tras la media parte, llegó el op. 116, colección ambiciosa y multicolor de caprichos e intermezzos de un muy notable virtuosismo técnico, en los que Brahms continúa esa búsqueda y experimentación sonora que habíamos conocido ya en el opus anterior. Aquí los retos técnicos son a ratos inmensos, ya no solo por la complejidad o el posible virtuosismo de su escritura, sino porque muchas veces Brahms exige que, mientras un complejo entramado armónico es expuesto, una ligera y sentida melodía cante sobre esa urdimbre que ocupa al mismo intérprete. Todo es orgánico y natural, no hay nada forzado, falso o aparatoso, todo nace de la misma esencia de la música y apela a la fibra más íntima de nuestros corazones.
Grimaud, justo al finalizar el último capricho de la obra y sin dar espacio para la ovación que se estaba preparando, atacó de inmediato con la Chacona de la Partita Nº 2 en re menor de Bach, en una magnífica transcripción fechada en 1892 por Busoni. La sala por un instante contuvo el aliento y, muy poco a poco, los acordes de la obra comenzaron a resonar por todas partes.
Ya la obra en su versión original para violín ha embriagado a generaciones enteras por la apabullante fuerza que emana y el ingenio con que está escrita cada una de las variaciones que la integran. Escrita en 1720, Bach explora a fondo el violín y lo hace cantar el más doloroso canto en memoria de su recientemente fallecida esposa Maria Barbara, desaparecida mientras él se encontraba ausente de su hogar, realizando un viaje de trabajo. Ya el tema inicial, solemne y de marcado sabor elegíaco, con sus hermosas líneas cromáticas descendentes, nos cautiva con solo escucharlo. Tras su exposición van apareciendo una tras otra las sorprendentes variaciones que el maestro realiza sobre este tema y que muy lentamente nos llevan a internarnos en una espesa selva o navegar en un proceloso mar donde las olas por momentos son terriblemente amenazadoras y otras donde la paz y el sosiego nos invaden y nos llevan a un estado casi de éxtasis. Esta obra es como una gran espiral que muy lentamente comienza su andadura y que pliegue tras pliegue nos lleva por sensaciones absolutamente desconocidas para nosotros.
Busoni, al transcribir la obra al piano, se autoimpuso lograr que el piano pudiera expresar lo que el violín en su escritura original. El resultado es una transcripción que, aunque en más de un sentido traiciona el lenguaje de Bach, conserva el mensaje del maestro. En ese trasvase, la fuerza y la implicación emocional se conservan intactas, el poderío sonoro del piano no diluye la soledad que el austero sonido de un violín solo puede transmitir. La construcción original es muy sólida y la adaptación al nuevo instrumento está muy bien realizada, pero como toda traducción, hay espacios que sin remedio se pueden ver traicionados o, como mínimo, distorsionados. Quizás uno sea el excesivo uso del pedal que muchos pianistas hacen, buscando dar más sonoridad a su lectura; el transparente fluir de las melodías de la obra se emborrona y lo que antes era transparencia y austeridad, dolorosa expresión del espíritu, ahora es grandilocuencia y virtuosismo fatuo. Grandes nombres han interpretado esta obra y muchos han caído en este exceso, algo que no es imputable a la transcripción de Busoni, sino al simple hecho de transcribir, trasladar una obra musical pensada para un instrumento determinado, con unas características físicas específicas que dan a esa música una manera de resonar en el espacio, y con ello, someterla a una nueva realidad sonora, con diferentes posibilidades, muchas de ellas inexistentes antes.
Grimaud es una maravillosa excepción, siempre elegante en su utilización del pedal, con un toque limpio y muy transparente, interpretó la transcripción de Busoni, pero sin perder de vista siempre a su versión original. Nunca llevó al límite la sonoridad del piano, jamás emborronó la prístina transparencia de la obra. Las variaciones fueron sucediéndose una tras otra de manera orgánica y fluida, arrancando del silencio una emocionalidad casi inefable, poesía hecha música, rasgando ese delicado velo de trascendencia y así, por unos instantes, la inminencia de lo eterno se hizo presente entre los asistentes.
El público ovacionó notablemente emocionado a la maestra Grimaud, que correspondió con tres propinas: los Études-Tableaux 2 y 3 de Rachmaninov y la Bagatelle III de Silvestrov.
Memorable fin de temporada nos ha regalado BCN Clàssics en esta ocasión. La oferta que nos hace para la próxima es ciertamente muy atractiva, preparémonos para, pasado el verano, degustar tan apetitosos manjares. Seguimos.
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Fotografías cortesía de bcn classics. Fotógrafo Antoni Bofill
Bach, hacia el final de su vida, fue dedicando cada vez más sus esfuerzos a la composición de obras que actualmente son clasificadas como «doctas». El mencionado repertorio, en el que se encuentra en un lugar muy destacado la Ofrenda Musical BWV 1079, busca superar el gusto o la moda de un determinado momento histórico a la hora de escribir música, para poner de manifiesto las bases sobre las que se cimenta el arte de la composición vista de este modo como ciencia, como manifestación en el tiempo del número entendido en términos pitagóricos. Bach ya no busca agradar oídos, ni atraerse canonjías con esta música, su compromiso en estas obras es con el arte mismo. Ello queda demostrado con el despliegue de toda una inmensa variedad de recursos compositivos que muestran al oyente atento la quinta esencia del arte del maestro de Leipzig, la clave de bóveda de su supremo arte, que está cimentada en toda una vida de trabajo absolutamente entregado a la música.
La historia nos cuenta que la ofrenda surgió del encuentro entre el maestro y Federico II de Prusia, gran aficionado a la música y que de hecho interpretaba con bastante solvencia la flauta traversa. Federico, en mayo de 1747, convoca a Bach a su palacio de Potsdam cuando se entera de que el compositor está de visita en Berlín. Bach al parecer, había llegado hacía apenas unos días a ver a su hijo Carl Philip que era músico de la corte del rey prusiano, cuando llegó la invitación de su majestad. La historia continúa diciendo que Federico retó a Bach a que improvisara en el momento una fuga a seis voces sobre un misterioso tema sugerido por él mismo y que tal desafío fue sorteado con maestría esa noche. Pasado el tiempo, Bach decidió dejar aún más claro al rey que su misterioso tema podía ser tratado de muy diversas maneras y ello lo llevó a escribir la Ofrenda musicalBWV 1079 en el que explora muy a fondo las posibilidades contrapuntísticas del mencionado tema real como punto de partida.
En una serie de ricares y cánones a varias voces, Bach transforma y construye un mundo de posibilidades musicales, donde además, a manera de acertijo, colocó indicaciones en latín sobre su realización. Es como si el maestro se divirtiera con los ejecutantes y el público y nos tendiera pequeñas trampas musicales, cuyo premio es una música que guarda un balance impresionante entre el más acabado oficio compositivo y la más profunda inspiración.
El pasado lunes 29 de abril, la Orquesta Barroca de Ámsterdam, bajo la dirección de Ton Koopman, presentó en Barcelona como primera obra de un hermoso programa consagrado a la obra del cantor de Leipzig, la mencionada Ofrenda Musical, BWV 1079. Ton Koopman, que es sin duda alguna una referencia absoluta en lo que refiere a la interpretación de la obra de Bach, en esta ocasión no defraudó y desde el inicio de la obra, mostró sus enormes dotes como clavecinista al ejecutar el ricercare a 6para clavecín solo, con que arranca la partitura. La lectura de los siguientes 10 cánones a diferentes voces estuvo a cargo de Kate Clark a la flauta traversa, Catherine Manson y David Rabinovich al violín, John Crockatt en la viola, Werner Matzke en el violonchelo y en el ricercare final, colosal pieza que concluye con broche de oro la obra, se unió Michele Zeoli al contrabajo.
Era simplemente maravilloso disfrutar del balance y la complicidad que en todo momento mantuvieron todos los músicos durante toda la lectura, destacando mucho desde el violín primero Catherine Manson por la belleza y elegancia de su sonido, sumando a ello, un extraordinario buen gusto a la hora de ornamentar su líneas melódicas y un delicado modo de articular cada frase ejecutada. Siempre pendiente de las indicaciones que Koopman daba desde el clave, lideró con autoridad a sus compañeros con una actitud siempre cómplice y abierta.
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Deliciosa la ejecución de la Sonata Sopra Il Soggetto Reale a Traversa, Violino e Continuo, que Bach inserta en la obra, a manera de reto ahora del compositor al rey, que como habíamos mencionado era un competente flautista, y que muy probablemente no encontró en absoluto sencilla la ejecución de la sonata, sobre todo en su movimiento final, que es una Giga endiabladamente difícil para cualquier flautista y que aun en la actualidad hace sufrir a muchos profesionales cuando la abordan. Kate Clark realizó una brillante lectura de la pieza. Con un sonido robusto y muy ligero, hizo cantar inspiradamente a su instrumento, sorteando todo el cúmulo de dificultades que la parte esconde, supo mantener en todo momento un balance perfecto con el resto de los intérpretes además de un balance diáfano y transparente, que permitía escuchar con facilidad todas las líneas que libremente tejían una armoniosa urdimbre musical.
Tras la media parte pudimos disfrutar de la celebérrima Suite núm. 2 en Si menor, BWV 1067 que tiene como solista la flauta traversa. No se tiene la certidumbre absoluta del momento en que el maestro compuso todo el corpus de sus suites para orquesta, pues no tenemos una partitura general autógrafa de la misma fechada de la mano del mismo Bach. En su lugar tenemos algunas partes de instrumentos copiadas por él mismo para los conciertos que dirigía desde 1729 en el Café Zimermann de Leipzig. La posibilidad de que esta, junto con el resto de sus suites, hubiese sido escrita en el periodo en que trabajó en Anhalt- Köthen existe, pues mucha de su música instrumental data de ese periodo en su vida, pero también hay datos que apuntan a que las suites fueron compuestas ya en la ciudad de Leipzig; lo cierto es que la Suite núm. 2 junto con sus pares, fue seguramente ejecutada en los conciertos ordinarios que Bach dirigía al frente del Collegium Musicum en el citado café y que tantas satisfacciones le aportaron a nivel musical y personal.
Sin duda el movimiento estrella de toda la obra, sin menoscabo de todas las danzas que la integran, es la Badinerie, que tantas y tantas versiones tiene en la actualidad. Es la danza más breve, pero con mucho es la más explosiva y que mejor ha logrado impactar en la memoria del gran público; por algo el maestro la colocó al final de una serie de piezas llenas de un encanto y una elegancia sin parangón.
Cada uno de los siete números que la integran es reseñable, desde la impactante Ouverture a la francesa, con su ritmo característico de apertura, que da paso a una fuga llena de energía y vitalidad, o la conmovedora Sarabande de inspiración española, que envuelve al escucha en un intenso diálogo entre la flauta solista y el resto de la orquesta. No podemos olvidar evidentemente la soberbia y altiva Polonesa que es una estilización de la canción polaca “Wezmę ja kontusz” que da paso al delicado Minuet danza que antecede a la mencionada Badinerie, verdadero broche de oro de obra sencillamente maravillosa.
Para la lectura de esta obra, Koopman optó por presentar un conjunto de cámara y los mismos músicos que habían intervenido en la Ofrenda Musical, fueron los que abordaron la Suite, con lo que lejos de las clásicas interpretaciones que tanto hemos escuchado con masas orquestales inmensas, esta fue todo lo contrario, pues por voz, solo había un solo músico. La apuesta era arriesgada ciertamente, porque los contrastes tímbricos, además del balance entre el solista y el resto de los músicos pueden verse muy comprometidos, si los músicos no logran llenar su espacio sonoro con solvencia. Falta que una voz se vea mermada en cuanto a volumen o calidad del sonido para que toda la arquitectura se venga abajo. Para afrontar una aventura de este tipo, se necesita de músicos experimentados, con una calidad fuera de toda duda y sin duda los integrantes de la Orquesta Barroca de Ámsterdam lo son. Siete músicos, incluido Koopman al clave, llenaron sobradamente el espacio que en otras versiones ocupa una orquesta de 20 o más efectivos. Ni que decir sobre la inmensa complicidad y la alta calidad que mantuvieron en todo momento el conjunto. Cada fraseo, cada adorno estaba en su justo lugar y fue muy de agradecer, poder escuchar esta obra sin la afectación y la pomposidad con que muchas veces se le aborda.
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Para los amantes de esta música, la velada fue absolutamente memorable y guardaremos buen recuerdo de ella. Koopman nunca defrauda, tras tantos años de brillante carrera ha sabido mantener viva esa extraña magia que tiene el descubrimiento de un repertorio. Tanto para él como experimentado intérprete, como para la mayor parte del público, las obras presentadas no son nada nuevo y sin embargo, cuando se sabe hacer música con la honestidad y el fundamento con que lo hace Koopman, siempre sonarán brillantes y llenas de una extraña lozanía. Tal proeza solo está reservada para los verdaderos músicos, y Ton Koopman lo es y uno muy grande, además. Seguimos.
Fotografías cortesía de bcn classics. Fotógrafo Antoni Bofill
Los barceloneses amantes de la obra de J.S.Bach hemos estado de enhorabuena en las últimas semanas. A finales del mes pasado tuvimos el gusto inmenso de disfrutar en dos conciertos consecutivos, las dos pasiones del maestro de Leipzig, interpretados por músicos de absoluta excepción. Para la San Mateo, la agrupación Belga Vox Luminis y laFreiburger Barockorchesterfueron los encargados de hacer un estupendo concierto ya reseñado por este cooltureta que aún deja sentir su delicioso sabor entre nosotros. La Pasión según San Juan fue presentada en un también espléndido concierto, por el admirado maestro Philippe Herreweghe al frente de Collegium Vocale Gent.
Ahora bien, culminar esa racha dijéramos “virtuosa” con John Eliot Gardiner al frente del Monteverdi Choiry de la English Baroque Soloists haciendo una memorable Misa en Si menor, es algo que no muchas capitales del mundo pueden tener y que los amantes de la música de esta ciudad condal, agradecemos enormemente.
Para muchos, la Misa en Si menor, es una de las obras más importantes del catálogo del maestro. En ella Bach, durante décadas, fue depositando lo que él mismo denominó sus “avances en la ciencia de la música”. Es, sin duda, un muestrario amplio y muy profundo, de todo el inmenso acervo que controlaba tras toda una vida haciendo la mejor música para el servicio divino.
La muerte del Príncipe Elector de Sajonia y rey de Polonia y Lituania Augusto II “ El Fuerte” en 1733, abrió la posibilidad para Bach de solicitar a su heredero Augusto III el título de “compositor de la corte del príncipe elector de Sajonia y de la corte real de Polonia», y para ello, decidió que sería una inmejorable carta de presentación de sus pretensiones laborales, una pequeña muestra de “su saber hacer” en temas musicales. De ese impulso, nace la primera parte de la Misa, a saber, el Kyrie y el Gloria.
Las tres partes restantes de la misa fueron elavadoras a lo largo de los siguientes 16 años, utilizando lo que actualmente se llama “parodia” y que es la reutilización de materiales ya escritos por un compositor y utilizados en una obra nueva. Así, las 27 piezas que conforman esta colosal obra, abarcan casi veinte años de la vida del maestro, pues el Gloria había sido escrito en buena parte desde la navidad de 1724 y los últimos toques del Credo fueron culminados por Bach a finales del año 1749, a unos pocos meses de fallecer. De hecho C. Wolff apunta sobre la enorme posibilidad de que el “Et Incarnatus est” sea la última obra significativa que Bach lograra terminar, pues estaba ya muy enfermo y casi totalmente ciego.
Fue hasta 1736, tres años después de su petición, que el elector Augusto III le concedió el título solicitado, pero esto, a efectos prácticos, no significó mucho, pues el título era de tipo honorario. De cualquier modo, el compositor, lo utilizó cuantas veces le fue posible, pues ello le daba un prestigio que el dinero no daba en aquella época.
Con estos antecedentes, la interpretación de una obra de esta envergadura no es tarea fácil. Se trata de una pieza donde toda la sabiduría de uno de los más grandes artistas de la historia se fue depositando y para hacerle justicia, se requiere de un verdadero maestro que sepa ahondar en lo más profundo de ella. Sir John Elliot Gardiner, sin duda, tiene todo lo necesario para sumergirse en ella y entregar una lectura sin duda paradigmática. Con una brillantísima carrera a sus espaldas, forma parte de ese selectísimo grupo de intérpretes que sientan cátedra cuando abordan la obra de Bach
Gardiner es ya un huésped habitual de casa nostra. Se le quiere y admira muchísimo. Cada concierto programado con su nombre en nuestra ciudad, es contestado con un absoluto lleno, y este, efectuado el pasado 11 de abril, no fue la excepción. Los barceloneses llenaron hasta la bandera el Palau de la Música y recibieron muy calurosamente al maestro en cuanto pisó el escenario.
Gardiner con el paso de los años,( y esta gira de conciertos está pensada para celebrar su 80 cumpleaños) ha ido profundizando cada vez más y más en su lectura de la obra de Bach. Siempre mostrando una inmensa calidad técnica y musical, su abordaje de las obras del maestro se ha ido impregnando de una profundidad y un grado de detalle cada vez más deslumbrante .
Si uno escucha las muchas grabaciones que ha realizado Sir John, (y ha grabado toda la obra coral de Bach, siendo para muchos un absoluto referente) y las compara con sus más recientes interpretaciones, encontrará, que, aun manteniendo lo que podríamos llamar una de las marcas de la casa, o sea los tempos rápidos, el fraseo de la música es cada vez más preciso, hasta niveles casi infinitesimales. No hay nota, ni signo que no haya sido revisado por Gardiner y colocado en un contexto más amplio, construyendo con ello una lectura con un marcado sabor austero y donde brillan con una intensa y poderosa luz, los complejos entramados contrapuntísticos que vertebran la obra.
En medio de la compleja red de contrapuntos que constituyen la obra, Gardiner sabe destacar sabiamente el tema relevante, la melodía fundamental. Pone luz donde otros solo ven un inmenso tejido de voces, por momentos abrumadoras, pero que, al ser perfectamente balanceadas y moldeadas, cobran un sentido absolutamente trascendental. Mima en grado sumo cada elemento de la partitura, que conoce hasta su más íntima esencia, y logra mantener el siempre complejo equilibrio de una obra colosal.
La unidad de cada una de las partes que integran este impresionante monumento, que es la misa en sí menor, suele quedar muy comprometida si no se hace una lectura serena, profunda y donde desde la primera articulación, esté ya implícita la última nota que sonará al final de esta. Gardiner ha alcanzado, con el paso de los años, incidir precisamente en este crucial punto, pues ha logrado ver y dar sentido de unidad a la obra en su totalidad, lo que se manifiesta en un todo perfectamente orgánico. En el momento de la primera anacrusa, Gardiner tiene ya muy claro cómo sonará el último acorde de la obra.
Tanto el Monteverdi Choir como la English Baroque Soloists dieron notable testimonio del altísimo nivel artístico que han alcanzado a lo largo de todos estos años. Están absolutamente compenetrados los unos con los otros y se les ve tocar concentrados, pero al mismo tiempo relajados e inmersos en la ejecución. Dentro de los solistas presentados, todos de excepción, podríamos hablar, por mencionar algunos notables casos, al contratenor norteamericano Reginald Mobley, que bordó un Agnus Dei realmente conmovedor y el bajo Alex Ashworth, habitual colaborador de Sir John, que cantó el aria Et in Spiritum Sanctum con una voz rotunda y muy potente, además de lucir una deliciosa musicalidad que llenó de una maravillosa magia su interpretación.
De igual modo, la soprano Hilary Cronin brilló y mucho en todas las arias a ella encomendadas, destacando su delicado timbre y la elegancia con que frasea cada una de ellas.
Es indescriptible la inmensa emoción que logró generar en cada uno de los que esa noche estuvieron en la sala del Palau de la Música, la audición de esta memorable obra. Al final, tras el corte del último acorde, que fue bruscamente interrumpido por los aplausos del público, muchos teníamos la absoluta certeza de haber vivido algo trascendental, algo que se parecía mucho a un éxtasis místico. Recordé en esos momentos lo que Bach solía colocar al final de sus obras: “Soli Deu gloria” y solo pude decir para mi mismo, Amén. Seguimos.
Barcelona tiene con la obra de Bach un lazo muy especial. El idilio viene de antiguo y seguramente tiene en el 27 de febrero de 1921 uno de sus más icónicos momentos, pues fue en esa fecha que el Orfeó Català estrenó en España la Pasión según San Mateo.
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A partir de esos maravillosos años, Barcelona tiene una cita irrenunciable con las Pasiones del maestro de Leipzig y así, temporada tras temporada, vemos el Palau de la Música, atestado cada año para disfrutar de ellas. En este año, la San Mateo fue presentada el pasado 30 de marzo, por un conjunto integrado por varios grupos de reconocido prestigio. En la parte coral, los encargados fueron Vox Luminis, el aclamado conjunto vocal belga, acompañados por la Freiburger Barockorchester, viejos amigos nuestros, ya que han visitado con frecuencia el Palau, siempre con una éxito sonado. A ellos se sumaron en la primera parte de la obra, la participación del Cor Infatil de l’Orfeó Català que dirige la maestra Glòria Coma. Todo este conglomerado de artistas fue dirigido, desde su lugar como bajo del segundo coro de la pieza, por el maestro Lionel Meunier, director desde su fundación de Vox Luminis.
Huelga decir, que la de San Mateo es una obra compleja y muy densa. Es sin duda todo un reto para cualquier conjunto que se atreva a presentarla. Pero las cosas se vuelven aún más difíciles, si lo haces sin un director que coordine la ejecución. Lionel Meunier fue el encargado de preparar la obra y de conjuntar todos los criterios necesarios para la presentación del día 30 de marzo, pero no fue él, el que guió la obra esa noche, pues como ya lo mencioné, el maestro estaba, como suele hacer, cantando como uno más con sus compañeros. Fueron más bien los dos concertinos Petra Müllejans en la primera orquesta y Péter Barczi en la segunda, los que desde su asiento, coordinaron algunos momentos, sobre todo desde el punto de mantener la cohesión de la ejecución. Pero hubo algunas arias en las que la cuerda no participo, y ahí el peso recayó en los músicos que intervenían, como oboes o flautas solistas y ello hizo que aquellas arias no funcionaran del todo bien, simplemente porque no había nadie que diera la certidumbre de estabilidad rítmica.
Poniendo como ejemplo el aria para tenor Ich will bei meinem Jesu wachen que cuenta con un solo de oboe y parte de corno inglés, pero que viene precedido del arioso O Schmerz que lleva parte en este caso para dos cornos ingleses. Ambas partes, las de oboe y las de corno inglés las tocan los mismos músicos y tienen muy poco tiempo, para culminar un número y cambiar rápidamente al otro instrumento, sobre todo el oboísta solista, que es además el que inicia el aria. En nuestro caso el maestro Thomas Meraner tuvo que ser auxiliado por su compañera de atril, sosteniéndole el corno inglés que acababa de tocar, porque simplemente no logró dejar un instrumento y preparar el otro, dando como resultado un inicio muy deslucido para la enorme calidad musical del maestro Meraner, que debió de pasarlo mal durante toda el aria, pues se le veía muy agobiado.
En una ejecución al uso, este tipo de situaciones son mucho más difíciles que pasen, pues el director espera a que todos estén listos antes de dar la entrada de inicio y los solistas tanto vocales como los atrilistas, están mucho más relajados.
La parte vocal fue simplemente memorable, Vox Luminis lució y de qué manera, con una sonoridad perfecta, absolutamente ensamblados y dando muestra de porqué son considerados uno de los mejores grupos vocales del mundo. Las partes solistas, asignadas a miembros de Vox Luminis todas fueron interpretadas con una enorme solvencia. El tenor Raphael Höhn bordó su papel de evangelista, que es dicho sea de paso, absolutamente agotadora. El bajo Sebastian Myrus asombró como Jesús por la potencia de su voz, lo brillante en todo momento de cada uno de sus registros y la frescura y agilidad con que abordó tanto los recitativos, como las dos arias que cantó en la segunda parte del concierto.
Pero los dos solistas que tuvieron su noche, fueron sin duda los contratenores Alexander Chance y William Shelton. Chance fue sin duda el que más impresión causó en el público congregado la noche del 30 de marzo, pues bordó cada una de sus arias, destacando notablemente la que para muchos es la parte más conmovedora de toda la obra, el aria Erbarme dich. Acompañado al violín por Petra Müllejans, Chance cimbró las conciencias de cada uno de nosotros, abordando con voz templada este desgarrador lamento que es sin duda, una de las más hermosas arias jamás escritas y que Chance supo construir perfectamente. Dosifico su potente voz y fraseo con suma delicadeza y buen gusto, para concluir con un fino hilo de voz dejarnos con el corazón erizado.
Shelton solo tuvo a su cargo una aria, la inolvidable Können Tränen meiner Wangen pero impresionó tanto al público que al final de la velada fue uno de los más aclamados. Musicalidad sin límites, inteligencia, un extraordinario buen gusto al ornamentar y una impresionante técnica vocal son términos con los que podríamos calificar el trabajo presentado por Shelton.
No quisiera terminar esta crónica sin mencionar el maravilloso papel realizado por el coro infantil de nuestro querido Orfeó que fueron tanto en el coro inicial de la obra, como en el final de la primera parte, lo que se podía esperar de un coro infantil, y que es la razón de que Bach los colocara en la obra: un rayo de luz en medio de tanta oscuridad y dolor. Mientras se nos narra a los presentes, los terribles tormentos sufridos por Cristo, las dos veces que escuchamos al coro infantil, nos recuerdan la luz, la paz y la inocencia que el salvador significa para los cristianos. En medio de la obscuridad más absoluta, la esperanza de la redención. Seguimos.
Emmanuelle Haïm dirigiendo Le Concert de Astrée en el Palau de la Música. 
Emmanuelle Haïm dirigiendo Le Concert de Astrée en el Palau de la Música. 
Imagen ANTONI BOFILL
Imagen ANTONI BOFIL
Imagen ANTONI BOFILL
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