La Pasión según San Juan fue la primera de las pasiones escritas por Bach. Abordó su escritura en 1724, justo un año después de haber llegado a la ciudad de Leipzig como maestro cantor de la iglesia de Santo Tomás. Durante ese primer año de trabajo, Bach dedicó muchos de sus esfuerzos a la composición semanal de cantatas para el servicio dominical; cada una de esas cantatas es como un eslabón de oro de una gran cadena, siendo la pasión la joya central de un ambicioso proyecto.
Partiendo de la base de que para Bach la música debía estar encaminada a la mayor glorificación de Dios, y que a lo largo de su carrera no había logrado encontrar el espacio para profundizar en esta vocación sacra, su llegada a la ciudad sajona como maestro cantor de una iglesia fue toda una oportunidad para desplegar finalmente todo ese cúmulo de ideas y proyectos que durante años estuvieron fraguándose dentro de él.
La representación de la pasión y muerte de Jesús de Nazaret en un servicio religioso viene de muy lejos en la tradición luterana. Las prácticas, como es de suponerse, no estaban unificadas, ya que la Iglesia luterana no es una institución centralizada, y más bien era el pastor o las autoridades eclesiásticas locales quienes determinaban cómo podían llevarse a cabo estos memoriales. Lo que sí sabemos es que, al menos en la ciudad de Leipzig en tiempos del maestro, no estaba permitida la paráfrasis del texto sagrado. La autoridad del texto bíblico traducido al alemán por Lutero radicaba precisamente en su conformación tal cual estaba plasmado en la Biblia, y cualquier tipo de embellecimiento podía trastocar su profundidad y, sobre todo, distraer al fiel de su mensaje.
Cuando Bach se plantea el ambicioso proyecto de escribir la pasión de Cristo, lo hace apoyándose en un texto que corría por toda Alemania con gran popularidad, escrito en 1712 por Barthold Heinrich Brockes y actualmente conocido como la Brockes Passion. Autores tan relevantes de su época como Telemann, Mattheson o Haendel trabajaron sobre este libreto, por lo que no resulta extraño que Bach se apoyara en él, aunque realizando varias modificaciones y presentando un resultado muy original, pues integró también algunos elementos de otra fuente, como la escrita por Christian Heinrich Postel.
El proyecto, tal y como lo presenta Bach, es narrar la pasión de Cristo basándose en los capítulos 18 y 19 del Evangelio de Juan, sin modificar una sola coma del texto de Lutero, encargando esta tarea a un tenor que hace el papel del evangelista. Ahora bien, conforme estos hechos terribles y dolorosos para todo cristiano son narrados, Bach los aprovecha para, valiéndose de la poesía del libreto de Brockes, llevarnos a una reflexión más profunda sobre lo dicho por el evangelista. Es en ese punto donde la música, y más concretamente las arias, elevan al fiel a una dimensión teológica y espiritual de altísima envergadura.
Bach enfrenta al escucha con la descripción de actos crueles y terribles, realizados para la salvación del género humano. Esos momentos de reflexión íntima, en los que el fiel se enfrenta al misterio de la salvación tal como lo plantea la tradición luterana, nos han legado arias de una profundidad inmensa, donde una fe que hoy en día puede o no compartirse, dio pie al nacimiento de una música que nos invita y nos lleva de la mano a pensar en la actualidad sobre nuestra condición humana . La Pasión según San Juan sigue golpeándonos en la cara, interpelándonos sin soltarnos. Repito, se puede o no compartir la fe que animó su creación, pero es precisamente la música de Bach lo que la universaliza porque que es íntimamente transversal al hecho humano. Una vez que hemos penetrado en su mensaje, es imposible ser el mismo, se obra en nosotros una metamorfosis, una suerte de epifanía.
Fue el pasado 11 de abril cuando pudimos disfrutar de esta hermosa partitura en el Palau de la Música de Barcelona. El conjunto belga Vox Luminis, junto con la fantástica Freiburger Barockorchester, fueron los encargados de su lectura, todos ellos dirigidos por el estimable Lionel Meunier, director fundador de Vox Luminis, quien en esta ocasión se presentó también como solista en el papel de Jesús.
Pese a la ausencia de una figura visible al frente del conjunto, la ejecución transcurrió siempre con buen ritmo y perfecto ensamblaje. La partitura estaba evidentemente bien ensayada y cuidada en cada uno de sus detalles. La Freiburger Barockorchester fue la base sobre la que un conjunto como Vox Luminis pudo lucir y construir una lectura admirable de la partitura. Perfectamente ensamblada, con una sonoridad amable y aterciopelada, destacaron especialmente por su musicalidad y buen hacer las dos parejas de oboes y de traversos, que supieron dialogar con gran fortuna con los solistas vocales en cada una de sus arias, siempre con el apoyo de un bajo continuo bien plantado, con mucha imaginación y buen gusto a la hora de desplegar sus líneas.
Lionel Meunier no solo asumió, como ya nos tiene acostumbrados, la dirección de la obra desde su posición dentro del conjunto vocal, sino que además defendió con bastante fortuna el papel de Jesús. Su voz, muy bien timbrada, sin embargo, a mi juicio, dista de tener la profundidad que el papel requiere en ciertos momentos. No obstante, Meunier supo suplirlo con fraseos bien realizados, una dicción pulquérrima, una intencionalidad dramática notable y, sobre todo, una emocionalidad conmovedora.
El resto de solistas presentados, todos miembros del conjunto, lucieron notablemente en sus arias, pero creo justo destacar a un puñado de ellos por lo solvente de su desempeño. La soprano Viola Blache estuvo en estado de gracia con su interpretación de Zerfließe, mein Herze, irrumpiendo con delicadeza y emoción extrema en el solemne momento en que Cristo acaba de entregar su alma al Creador con estas palabras: Zerfließe, mein Herze, in Fluten der Zähren (Derrítete, corazón mío, en torrentes de lágrimas).
Muy brillante estuvo Vojtěch Semerád en su lectura de Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken (Mira cómo su espalda ensangrentada), que, con el hermoso acompañamiento de dos violas d’amore, rompió el silencio imperante en la sala con su voz preñada de emoción y delicado oficio.
Pero el absoluto triunfador de la noche fue el tenor suizo Raphael Höhn, que bordó el papel del evangelista. De voz poderosa, con agudos potentísimos y expresividad a flor de piel, supo transmitir dramatismo al texto bíblico, emocionando a toda la concurrencia.
La velada concluyó con una cerrada ovación a los intérpretes, que nos regalaron una lectura tan notable de esta memorable partitura de J. S. Bach. Un año más se renueva el sortilegio que nos mantiene unidos a estas obras axiales; un año más, el público se vincula con uno de los pilares de nuestra cultura musical; un año más, Bach nos consuela con su música, que es, sin duda, la música oficial del paraíso. Seguimos.
Recuerdo que, por Navidad, en mi casa, cuando era muy pequeño, mi padre solía poner un disco cuya portada decía algo así comoGrandes éxitos navideños de la música clásica. Aquello daba sabor de hogar, además de un toque de distinción a las reuniones familiares. En aquel estimado álbum había las más diversas piezas en su enésima versión grabada. Nada fuera de lo normal: obras que todos hemos escuchado hasta la náusea, pero que, en mi caso, contribuyeron a que mi gusto musical se forjara y aquella música se convirtiera en parte de mi cotidianidad.
Destacaban, entre ese grupo de obras que algún osado productor consideró aptas para incluir en un álbum navideño, laMúsica acuáticade Haendel, junto con laMúsica para los reales fuegos de artificiodel mismo compositor. El repertorio se complementaba con obras de Mozart y Corelli, por mencionar solo algunos ejemplos. Sin embargo, si había una pieza que desde siempre me fascinó, esa era elAriade laSuite orquestal n.º 3de Bach, con su hermosa melodía principal que lo envolvía todo, mientras un exquisito contrapunto en las voces inferiores tejía filigranas llenas de encanto y profundidad.
Aquel disco, cuando faltaron mis padres, se perdió irremisiblemente. Al ser un compendio tan variopinto, era casi un sueño imposible pensar en un concierto que reuniera en un solo lugar aquellas obras que, en mi niñez, le dieron tono y empaque clásico a mi Navidad. Sin embargo, la vida, que constantemente nos sorprende, me tenía reservada una agradable noticia: la clavecinista y directora Emmanuelle Haïm, al frente de su muy estimable grupoLe Concert d’Astrée, daría una gira por varias ciudades españolas en el mes de diciembre, presentando un programa precisamente integrado por varias de esas entrañables obras.
Así, el pasado 11 de diciembre, en el Palau de la Música, se presentó una de las personalidades más importantes del mundo de la “música antigua”. Haïm inició la velada con laSuite en re mayor, HMV 349de laMúsica acuática haendeliana, para concluir la primera parte con laSuite orquestal n.º 3 en re mayor, BWV 1068, de J. S. Bach. Tras un breve descanso, remató la velada con laSuite en fa mayor, HWV 348de laMúsica acuáticade Haendel y culminó el concierto con la imponenteMúsica para los reales fuegos de artificio, HWV 351, del mismo compositor británico
Hacía mucho tiempo que no disfrutábamos en esta ciudad del extraordinario trabajo de Emmanuelle Haïm ni del sonido tan profundamente francés de suConcert d’Astrée. El programa elegido, pese a encajar en lo que podríamos llamar un concierto “para todos los públicos” por la belleza y la alta factura de cada pieza, y sobre todo por la rotundidad de su mensaje, encerraba riesgos que solo los más entendidos lograban percibir. Las cuatro suites que tanto hemos disfrutado los melómanos desde grabaciones —como aquel disco seudo navideño de mi infancia— utilizan trompas y trompetas naturales, instrumentos notoriamente poco fiables en cuanto a afinación en un concierto en vivo. Se requieren intérpretes muy experimentados para abordar un programa de este tipo con ciertas garantías de calidad.
La noche del 11 de diciembre, en el Palau, salvo alguna nota aislada que pudo sonar algo desafinada, los músicos del Concert d’Astréeofrecieron una verdadera cátedra de musicalidad y dominio técnico ante un desafío de tal magnitud.
Emmanuelle Haïm dirigiendo Le Concert de Astrée en el Palau de la Música.A. BOFILL / BCN CLÀSSICS
En el caso de las tres piezas de Haendel, estamos hablando de obras escritas para el servicio de la corona británica en momentos históricos concretos. Nunca debemos olvidar que muchas de las grandes obras que hoy reverenciamos fueron pensadas y pagadas por el poder, para uso de ese poder y sus representantes. El arte, en ocasiones, no es tan puro como algunos nos han querido hacer creer.
Por ejemplo, las suites de laMúsica acuáticafueron concebidas para acompañar al primer rey de la casa de Hannover, Jorge I, mientras navegaba con su comitiva por el Támesis, en una aparición pública diseñada para acercar al monarca a su pueblo. La música es perfecta para la ocasión: impactante y solemne, proporcionando un marco incomparable para presentar ante los londinenses a un rey que apenas había llegado al trono, que no hablaba inglés y que vivía de espaldas a sus súbditos. Años después, el hijo de este primer Hannover ascendió al trono británico como Jorge II. Tras ganar la guerra de Sucesión Austriaca, principalmente contra Francia, en 1749 firmó el Tratado de Aquisgrán y quiso conmemorar la ocasión encargando a Haendel —¿quién más?— una música que ensalzara el nombre de Gran Bretaña. Aunque los fuegos artificiales de aquella celebración terminaron descontrolándose, la música, como siempre, fue un éxito rotundo.
En cuanto a laSuite orquestal n.º 3 de Bach, estamos hablando de una obra que pertenece al género de la “ouverture a la francesa”, un estilo que Bach cultivó poco, pero en el que nos dejó cuatro suites simplemente maravillosas. Estas piezas combinan la jovialidad y la energía con la inspiración melódica de raíz italiana y el profundo conocimiento armónico y contrapuntístico germano. En concreto la tercera de estas suites, que es la que escuchamos la noche del día 11 de diciembre, cuenta con el Aria, segundo movimiento de la suite. pieza celebérrima donde las haya, y que ha deleitado a millones de personas en todo el mundo.
Aunque las cuatro obras del programa fueron compuestas en tiempos y circunstancias muy distintas, hay un hilo conductor que las vertebra y da coherencia al concierto: la innegable influencia de la tradición musical francesa, que rezuma en todas ellas. Es precisamente aquí donde reside el gran valor de la interpretación de Emmanuelle Haïm y Le Concert d’Astrée, una autoridad en este repertorio.
Tanto Haendel como Bach, cuando escribieron las obras de este repertorio, lo hicieron respetando los usos y las maneras de la tradición orquestal francesa del momento que había surgido con Lully no hacía demasiado tiempo en la corte del Rey Sol. Cierto, cada compositor adaptó este acervo y lo integró a su estilo de una manera singularísima y genial. Este proceso de integración de las diferentes escuelas del momento, es lo que hace que las piezas de estos maestros sean tan potentes y robustas.
Emmanuelle Haïm dirigiendo Le Concert de Astrée en el Palau de la Música.A. BOFILL / BCN CLÀSSICS
Para un público lego en la materia, lo mismo da un conjunto inglés, italiano que francés, pero una orquesta por ejemplo como Le Concert d’Astrée con una bagaje cultural y musical bien diferenciado, las tradiciones interpretativas, las maneras de ornamentar y de resonar los instrumentos pesan y mucho.
Emmanuelle Haïm no solo conocé a la perfección este repertorio, si no que lo ama profundamente y en consecuencia lo defiende con una vehemencia sencillamente maravillosa. Verla en el pódium puede ser leído de muchas maneras, pues su gestualidad está libre de todo atavismo snob que la limite. Es pura espontaneidad y emoción en el escenario. Ella busca guiar, compartir la emoción de esa música que tanto significa para ella y sus compañeros músicos. El resultado es una lectura docta y bien mesurada , basada en sólidos conocimientos y anclada en la más profunda tradición, pero con esa chispa de la que tantos adolecen y que muchos más le envidian a esta fantástica directora.
Verla hacer música tan libre , tan espontánea y tan dueña de la situación hace que algo muy dentro de ti se reconcilie con el aquí y el ahora. Es vivencia en estado puro.
Era imposible no salir con una gran sonrisa de la sala del Palau aquella noche. El sueño de escuchar aquellas obras que en mi infancia yo había relacionado con la navidad, se hizo realidad en un concierto sencillamente fantástico. Feliz navidad a todos y muy feliz año nuevo con más música. Seguimos.
Fotografías cortesía de bcn classics. Fotógrafo Antoni Bofill
Profundidad, hondura, perfección técnica fuera de toda duda y un compromiso emocional inmenso son adjetivos con los que describir la manera en que Hélène Grimaud construye sus conciertos y recitales. Nacida en Aix-en-Provence en 1969, con apenas 13 años fue admitida como alumna en el Conservatorio de París. Unos pocos años después llegaron múltiples premios y la posibilidad de hacer una sólida carrera que Daniel Barenboim apadrinó cuando, en 1987, la invitó a tocar con la Orquesta de París.
Imagen ANTONI BOFILL
Su figura delicada, de andar pausado, transmite una serenidad notable. Lo cierto es que, si bien sus maneras son siempre comedidas y educadas, a lo largo de su carrera ha sabido defender frente a grandes nombres del medio su postura a nivel estético y ello le ha acarreado más de algún problema. Quizás la más sonada de estas historias y que revela el grado de integridad que siempre la ha caracterizado sea el desencuentro que tuvo en 2011 con Claudio Abbado a propósito de la cadenza que había de quedar registrada en una grabación realizada por ambos artistas de un concierto para piano de Mozart. En un principio, Abbado había dado por zanjado el tema al dar directamente la orden de colocar la cadenza original escrita por Mozart, a lo que Grimaud se negó en redondo pues deseaba colocar otra escrita por Busoni, argumentando que la elección de la cadenza recaía en ella exclusivamente. El resultado fue que la invitación a participar en el exclusivo Festival de Lucerna y un concierto en Londres fueron cancelados.
Siempre se ha caracterizado por la intensidad de sus interpretaciones. Tiene una notoria sintonía con el repertorio del romanticismo alemán, y en particular con Brahms, a quien conoce muy hondamente. Su manera de tocar es vigorosa y muy apasionada; es imposible quedarse al margen en un recital suyo. Como muestra de ello, cabe recordar que, durante el concierto inaugural del Festival de Bonn de 2010, mientras Grimaud bordaba una hermosa lectura del segundo movimiento del Emperador de Beethoven, un espectador sufrió un infarto que afortunadamente solo quedó en un susto.
Su vida se mueve entre las salas de conciertos de todo el mundo, por las que transita con paso tranquilo y una sonrisa modesta y comedida, y la libertad que un refugio para lobos en peligro de extinción en el estado de Nueva York, del cual es fundadora, le aporta a esta extraordinaria pianista, que siempre ha mantenido a lo largo de su ya larga carrera una congruencia y una fidelidad a sí misma y a lo que cree que son muy de agradecer. Cuando se asiste a un concierto suyo, no solo se escucha a una increíble artista, sino a un ser humano verdaderamente admirable, lo cual en los tiempos que corren es cosa aún más excepcional.
El pasado lunes 27 de mayo, el Palau de la Música de Barcelona recibió a esta excepcional artista con un lleno casi total. El programa presentado ante el público catalán giró en torno a las tres grandes “B” del repertorio tradicional y que en el caso particular de Grimaud son autores absolutamente esenciales para entender su carrera. Arrancando con la Sonata nº 30 de Beethoven, continuó sumergiéndose en los Intermezzos op. 117 y Fantasías, op. 116 de Brahms para concluir con la transcripción de Busoni de la mítica Chacona de la Partita nº 2 de Bach.
El común denominador de todo el programa es la exploración sonora, la utilización del piano y sus capacidades para la expresión de los más hondos pensamientos de sus autores. La velada arrancó con la Sonata nº 30 en mi mayor, op. 109, donde Beethoven experimenta a partir de la forma establecida de la sonata clásica con el sonido y con las capacidades expresivas del piano. Los dos primeros movimientos, hermosos y perfectamente construidos, preparan la llegada del tercer y último, donde el maestro hace la apuesta más ambiciosa y de mayor calado, ya no solo por su profusa longitud, sino por el tipo de lenguaje con que construye la pieza. Una constante búsqueda y el deseo inmenso de comunicarse con sus semejantes son los principales rasgos que marcan esta sonata en su totalidad, siendo muy evidente esto sobre todo en su tercer tiempo. Beethoven se vale de fugatos trepidantes, pasajes llenos de lirismo y periodos de un virtuosismo de muy altos vuelos para romper los límites de la forma en pos de una mayor libertad expresiva, dando al sonido como fenómeno físico un protagonismo absoluto, pasando por encima de cómo las ideas se organizan y generan una configuración estable, el contenido sobre la estructura, la expresión sobre la configuración.
Brahms es para Grimaud un autor talismán, lo entiende al punto de autodefinirse como “musicalmente alemana” pese a ser orgullosamente francesa. Sus obras aparecen constantemente en sus conciertos y recitales desde el inicio de su brillante carrera. La elección de los opus 116 y 117 fue más que pertinente, pues estamos hablando de un Brahms en estado puro y porque además el conjunto de piezas que integran ambos trabajos mantiene una profunda congruencia con la sonata op. 109 de Beethoven. Estamos, de nuevo, ante dos obras de profunda reflexión personal y donde su autor, a manera de un extenso soliloquio, buscará a toda costa comunicar un mensaje trascendental para él, lleno de matices, rodeado de luces y sombras como la existencia misma.
En el caso de Brahms, el autor romántico que mejor y más conoce las formas musicales de su tiempo, esta búsqueda significa sumergirse en lo profundo de su alma, y construir su obra a través de formas simples como el intermezzo o el capricho. Estas estructuras simples -un A B A- le permiten confrontar materiales contrastantes y trabajar en profundidad con ellas de manera casi exhaustiva. El op. 117 no guarda una gran dificultad a nivel técnico, pero exige del intérprete una implicación emocional muy elevada. Grimaud, que ya nos había regalado una impecable lectura de la sonata beethoveniana, nos conmovió muy hondamente con su lectura de los tres intermezzos. Tempos más que apropiados, inteligencia a la hora de exponer las partes de los intermezzos, inspiración y profundidad a la hora de hacer cantar al piano, poderío sonoro, así como delicadeza y contención cuando las piezas lo demandaban, son solo algunos de los rasgos que jalonaron una interpretación primorosa de esta obra otoñal del maestro alemán.
Tras la media parte, llegó el op. 116, colección ambiciosa y multicolor de caprichos e intermezzos de un muy notable virtuosismo técnico, en los que Brahms continúa esa búsqueda y experimentación sonora que habíamos conocido ya en el opus anterior. Aquí los retos técnicos son a ratos inmensos, ya no solo por la complejidad o el posible virtuosismo de su escritura, sino porque muchas veces Brahms exige que, mientras un complejo entramado armónico es expuesto, una ligera y sentida melodía cante sobre esa urdimbre que ocupa al mismo intérprete. Todo es orgánico y natural, no hay nada forzado, falso o aparatoso, todo nace de la misma esencia de la música y apela a la fibra más íntima de nuestros corazones.
Grimaud, justo al finalizar el último capricho de la obra y sin dar espacio para la ovación que se estaba preparando, atacó de inmediato con la Chacona de la Partita Nº 2 en re menor de Bach, en una magnífica transcripción fechada en 1892 por Busoni. La sala por un instante contuvo el aliento y, muy poco a poco, los acordes de la obra comenzaron a resonar por todas partes.
Ya la obra en su versión original para violín ha embriagado a generaciones enteras por la apabullante fuerza que emana y el ingenio con que está escrita cada una de las variaciones que la integran. Escrita en 1720, Bach explora a fondo el violín y lo hace cantar el más doloroso canto en memoria de su recientemente fallecida esposa Maria Barbara, desaparecida mientras él se encontraba ausente de su hogar, realizando un viaje de trabajo. Ya el tema inicial, solemne y de marcado sabor elegíaco, con sus hermosas líneas cromáticas descendentes, nos cautiva con solo escucharlo. Tras su exposición van apareciendo una tras otra las sorprendentes variaciones que el maestro realiza sobre este tema y que muy lentamente nos llevan a internarnos en una espesa selva o navegar en un proceloso mar donde las olas por momentos son terriblemente amenazadoras y otras donde la paz y el sosiego nos invaden y nos llevan a un estado casi de éxtasis. Esta obra es como una gran espiral que muy lentamente comienza su andadura y que pliegue tras pliegue nos lleva por sensaciones absolutamente desconocidas para nosotros.
Busoni, al transcribir la obra al piano, se autoimpuso lograr que el piano pudiera expresar lo que el violín en su escritura original. El resultado es una transcripción que, aunque en más de un sentido traiciona el lenguaje de Bach, conserva el mensaje del maestro. En ese trasvase, la fuerza y la implicación emocional se conservan intactas, el poderío sonoro del piano no diluye la soledad que el austero sonido de un violín solo puede transmitir. La construcción original es muy sólida y la adaptación al nuevo instrumento está muy bien realizada, pero como toda traducción, hay espacios que sin remedio se pueden ver traicionados o, como mínimo, distorsionados. Quizás uno sea el excesivo uso del pedal que muchos pianistas hacen, buscando dar más sonoridad a su lectura; el transparente fluir de las melodías de la obra se emborrona y lo que antes era transparencia y austeridad, dolorosa expresión del espíritu, ahora es grandilocuencia y virtuosismo fatuo. Grandes nombres han interpretado esta obra y muchos han caído en este exceso, algo que no es imputable a la transcripción de Busoni, sino al simple hecho de transcribir, trasladar una obra musical pensada para un instrumento determinado, con unas características físicas específicas que dan a esa música una manera de resonar en el espacio, y con ello, someterla a una nueva realidad sonora, con diferentes posibilidades, muchas de ellas inexistentes antes.
Grimaud es una maravillosa excepción, siempre elegante en su utilización del pedal, con un toque limpio y muy transparente, interpretó la transcripción de Busoni, pero sin perder de vista siempre a su versión original. Nunca llevó al límite la sonoridad del piano, jamás emborronó la prístina transparencia de la obra. Las variaciones fueron sucediéndose una tras otra de manera orgánica y fluida, arrancando del silencio una emocionalidad casi inefable, poesía hecha música, rasgando ese delicado velo de trascendencia y así, por unos instantes, la inminencia de lo eterno se hizo presente entre los asistentes.
El público ovacionó notablemente emocionado a la maestra Grimaud, que correspondió con tres propinas: los Études-Tableaux 2 y 3 de Rachmaninov y la Bagatelle III de Silvestrov.
Memorable fin de temporada nos ha regalado BCN Clàssics en esta ocasión. La oferta que nos hace para la próxima es ciertamente muy atractiva, preparémonos para, pasado el verano, degustar tan apetitosos manjares. Seguimos.
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Fotografías cortesía de bcn classics. Fotógrafo Antoni Bofill
Bach, hacia el final de su vida, fue dedicando cada vez más sus esfuerzos a la composición de obras que actualmente son clasificadas como «doctas». El mencionado repertorio, en el que se encuentra en un lugar muy destacado la Ofrenda Musical BWV 1079, busca superar el gusto o la moda de un determinado momento histórico a la hora de escribir música, para poner de manifiesto las bases sobre las que se cimenta el arte de la composición vista de este modo como ciencia, como manifestación en el tiempo del número entendido en términos pitagóricos. Bach ya no busca agradar oídos, ni atraerse canonjías con esta música, su compromiso en estas obras es con el arte mismo. Ello queda demostrado con el despliegue de toda una inmensa variedad de recursos compositivos que muestran al oyente atento la quinta esencia del arte del maestro de Leipzig, la clave de bóveda de su supremo arte, que está cimentada en toda una vida de trabajo absolutamente entregado a la música.
La historia nos cuenta que la ofrenda surgió del encuentro entre el maestro y Federico II de Prusia, gran aficionado a la música y que de hecho interpretaba con bastante solvencia la flauta traversa. Federico, en mayo de 1747, convoca a Bach a su palacio de Potsdam cuando se entera de que el compositor está de visita en Berlín. Bach al parecer, había llegado hacía apenas unos días a ver a su hijo Carl Philip que era músico de la corte del rey prusiano, cuando llegó la invitación de su majestad. La historia continúa diciendo que Federico retó a Bach a que improvisara en el momento una fuga a seis voces sobre un misterioso tema sugerido por él mismo y que tal desafío fue sorteado con maestría esa noche. Pasado el tiempo, Bach decidió dejar aún más claro al rey que su misterioso tema podía ser tratado de muy diversas maneras y ello lo llevó a escribir la Ofrenda musicalBWV 1079 en el que explora muy a fondo las posibilidades contrapuntísticas del mencionado tema real como punto de partida.
En una serie de ricares y cánones a varias voces, Bach transforma y construye un mundo de posibilidades musicales, donde además, a manera de acertijo, colocó indicaciones en latín sobre su realización. Es como si el maestro se divirtiera con los ejecutantes y el público y nos tendiera pequeñas trampas musicales, cuyo premio es una música que guarda un balance impresionante entre el más acabado oficio compositivo y la más profunda inspiración.
El pasado lunes 29 de abril, la Orquesta Barroca de Ámsterdam, bajo la dirección de Ton Koopman, presentó en Barcelona como primera obra de un hermoso programa consagrado a la obra del cantor de Leipzig, la mencionada Ofrenda Musical, BWV 1079. Ton Koopman, que es sin duda alguna una referencia absoluta en lo que refiere a la interpretación de la obra de Bach, en esta ocasión no defraudó y desde el inicio de la obra, mostró sus enormes dotes como clavecinista al ejecutar el ricercare a 6para clavecín solo, con que arranca la partitura. La lectura de los siguientes 10 cánones a diferentes voces estuvo a cargo de Kate Clark a la flauta traversa, Catherine Manson y David Rabinovich al violín, John Crockatt en la viola, Werner Matzke en el violonchelo y en el ricercare final, colosal pieza que concluye con broche de oro la obra, se unió Michele Zeoli al contrabajo.
Era simplemente maravilloso disfrutar del balance y la complicidad que en todo momento mantuvieron todos los músicos durante toda la lectura, destacando mucho desde el violín primero Catherine Manson por la belleza y elegancia de su sonido, sumando a ello, un extraordinario buen gusto a la hora de ornamentar su líneas melódicas y un delicado modo de articular cada frase ejecutada. Siempre pendiente de las indicaciones que Koopman daba desde el clave, lideró con autoridad a sus compañeros con una actitud siempre cómplice y abierta.
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Deliciosa la ejecución de la Sonata Sopra Il Soggetto Reale a Traversa, Violino e Continuo, que Bach inserta en la obra, a manera de reto ahora del compositor al rey, que como habíamos mencionado era un competente flautista, y que muy probablemente no encontró en absoluto sencilla la ejecución de la sonata, sobre todo en su movimiento final, que es una Giga endiabladamente difícil para cualquier flautista y que aun en la actualidad hace sufrir a muchos profesionales cuando la abordan. Kate Clark realizó una brillante lectura de la pieza. Con un sonido robusto y muy ligero, hizo cantar inspiradamente a su instrumento, sorteando todo el cúmulo de dificultades que la parte esconde, supo mantener en todo momento un balance perfecto con el resto de los intérpretes además de un balance diáfano y transparente, que permitía escuchar con facilidad todas las líneas que libremente tejían una armoniosa urdimbre musical.
Tras la media parte pudimos disfrutar de la celebérrima Suite núm. 2 en Si menor, BWV 1067 que tiene como solista la flauta traversa. No se tiene la certidumbre absoluta del momento en que el maestro compuso todo el corpus de sus suites para orquesta, pues no tenemos una partitura general autógrafa de la misma fechada de la mano del mismo Bach. En su lugar tenemos algunas partes de instrumentos copiadas por él mismo para los conciertos que dirigía desde 1729 en el Café Zimermann de Leipzig. La posibilidad de que esta, junto con el resto de sus suites, hubiese sido escrita en el periodo en que trabajó en Anhalt- Köthen existe, pues mucha de su música instrumental data de ese periodo en su vida, pero también hay datos que apuntan a que las suites fueron compuestas ya en la ciudad de Leipzig; lo cierto es que la Suite núm. 2 junto con sus pares, fue seguramente ejecutada en los conciertos ordinarios que Bach dirigía al frente del Collegium Musicum en el citado café y que tantas satisfacciones le aportaron a nivel musical y personal.
Sin duda el movimiento estrella de toda la obra, sin menoscabo de todas las danzas que la integran, es la Badinerie, que tantas y tantas versiones tiene en la actualidad. Es la danza más breve, pero con mucho es la más explosiva y que mejor ha logrado impactar en la memoria del gran público; por algo el maestro la colocó al final de una serie de piezas llenas de un encanto y una elegancia sin parangón.
Cada uno de los siete números que la integran es reseñable, desde la impactante Ouverture a la francesa, con su ritmo característico de apertura, que da paso a una fuga llena de energía y vitalidad, o la conmovedora Sarabande de inspiración española, que envuelve al escucha en un intenso diálogo entre la flauta solista y el resto de la orquesta. No podemos olvidar evidentemente la soberbia y altiva Polonesa que es una estilización de la canción polaca “Wezmę ja kontusz” que da paso al delicado Minuet danza que antecede a la mencionada Badinerie, verdadero broche de oro de obra sencillamente maravillosa.
Para la lectura de esta obra, Koopman optó por presentar un conjunto de cámara y los mismos músicos que habían intervenido en la Ofrenda Musical, fueron los que abordaron la Suite, con lo que lejos de las clásicas interpretaciones que tanto hemos escuchado con masas orquestales inmensas, esta fue todo lo contrario, pues por voz, solo había un solo músico. La apuesta era arriesgada ciertamente, porque los contrastes tímbricos, además del balance entre el solista y el resto de los músicos pueden verse muy comprometidos, si los músicos no logran llenar su espacio sonoro con solvencia. Falta que una voz se vea mermada en cuanto a volumen o calidad del sonido para que toda la arquitectura se venga abajo. Para afrontar una aventura de este tipo, se necesita de músicos experimentados, con una calidad fuera de toda duda y sin duda los integrantes de la Orquesta Barroca de Ámsterdam lo son. Siete músicos, incluido Koopman al clave, llenaron sobradamente el espacio que en otras versiones ocupa una orquesta de 20 o más efectivos. Ni que decir sobre la inmensa complicidad y la alta calidad que mantuvieron en todo momento el conjunto. Cada fraseo, cada adorno estaba en su justo lugar y fue muy de agradecer, poder escuchar esta obra sin la afectación y la pomposidad con que muchas veces se le aborda.
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Para los amantes de esta música, la velada fue absolutamente memorable y guardaremos buen recuerdo de ella. Koopman nunca defrauda, tras tantos años de brillante carrera ha sabido mantener viva esa extraña magia que tiene el descubrimiento de un repertorio. Tanto para él como experimentado intérprete, como para la mayor parte del público, las obras presentadas no son nada nuevo y sin embargo, cuando se sabe hacer música con la honestidad y el fundamento con que lo hace Koopman, siempre sonarán brillantes y llenas de una extraña lozanía. Tal proeza solo está reservada para los verdaderos músicos, y Ton Koopman lo es y uno muy grande, además. Seguimos.
Fotografías cortesía de bcn classics. Fotógrafo Antoni Bofill
Los barceloneses amantes de la obra de J.S.Bach hemos estado de enhorabuena en las últimas semanas. A finales del mes pasado tuvimos el gusto inmenso de disfrutar en dos conciertos consecutivos, las dos pasiones del maestro de Leipzig, interpretados por músicos de absoluta excepción. Para la San Mateo, la agrupación Belga Vox Luminis y laFreiburger Barockorchesterfueron los encargados de hacer un estupendo concierto ya reseñado por este cooltureta que aún deja sentir su delicioso sabor entre nosotros. La Pasión según San Juan fue presentada en un también espléndido concierto, por el admirado maestro Philippe Herreweghe al frente de Collegium Vocale Gent.
Ahora bien, culminar esa racha dijéramos “virtuosa” con John Eliot Gardiner al frente del Monteverdi Choiry de la English Baroque Soloists haciendo una memorable Misa en Si menor, es algo que no muchas capitales del mundo pueden tener y que los amantes de la música de esta ciudad condal, agradecemos enormemente.
Para muchos, la Misa en Si menor, es una de las obras más importantes del catálogo del maestro. En ella Bach, durante décadas, fue depositando lo que él mismo denominó sus “avances en la ciencia de la música”. Es, sin duda, un muestrario amplio y muy profundo, de todo el inmenso acervo que controlaba tras toda una vida haciendo la mejor música para el servicio divino.
La muerte del Príncipe Elector de Sajonia y rey de Polonia y Lituania Augusto II “ El Fuerte” en 1733, abrió la posibilidad para Bach de solicitar a su heredero Augusto III el título de “compositor de la corte del príncipe elector de Sajonia y de la corte real de Polonia», y para ello, decidió que sería una inmejorable carta de presentación de sus pretensiones laborales, una pequeña muestra de “su saber hacer” en temas musicales. De ese impulso, nace la primera parte de la Misa, a saber, el Kyrie y el Gloria.
Las tres partes restantes de la misa fueron elavadoras a lo largo de los siguientes 16 años, utilizando lo que actualmente se llama “parodia” y que es la reutilización de materiales ya escritos por un compositor y utilizados en una obra nueva. Así, las 27 piezas que conforman esta colosal obra, abarcan casi veinte años de la vida del maestro, pues el Gloria había sido escrito en buena parte desde la navidad de 1724 y los últimos toques del Credo fueron culminados por Bach a finales del año 1749, a unos pocos meses de fallecer. De hecho C. Wolff apunta sobre la enorme posibilidad de que el “Et Incarnatus est” sea la última obra significativa que Bach lograra terminar, pues estaba ya muy enfermo y casi totalmente ciego.
Fue hasta 1736, tres años después de su petición, que el elector Augusto III le concedió el título solicitado, pero esto, a efectos prácticos, no significó mucho, pues el título era de tipo honorario. De cualquier modo, el compositor, lo utilizó cuantas veces le fue posible, pues ello le daba un prestigio que el dinero no daba en aquella época.
Con estos antecedentes, la interpretación de una obra de esta envergadura no es tarea fácil. Se trata de una pieza donde toda la sabiduría de uno de los más grandes artistas de la historia se fue depositando y para hacerle justicia, se requiere de un verdadero maestro que sepa ahondar en lo más profundo de ella. Sir John Elliot Gardiner, sin duda, tiene todo lo necesario para sumergirse en ella y entregar una lectura sin duda paradigmática. Con una brillantísima carrera a sus espaldas, forma parte de ese selectísimo grupo de intérpretes que sientan cátedra cuando abordan la obra de Bach
Gardiner es ya un huésped habitual de casa nostra. Se le quiere y admira muchísimo. Cada concierto programado con su nombre en nuestra ciudad, es contestado con un absoluto lleno, y este, efectuado el pasado 11 de abril, no fue la excepción. Los barceloneses llenaron hasta la bandera el Palau de la Música y recibieron muy calurosamente al maestro en cuanto pisó el escenario.
Gardiner con el paso de los años,( y esta gira de conciertos está pensada para celebrar su 80 cumpleaños) ha ido profundizando cada vez más y más en su lectura de la obra de Bach. Siempre mostrando una inmensa calidad técnica y musical, su abordaje de las obras del maestro se ha ido impregnando de una profundidad y un grado de detalle cada vez más deslumbrante .
Si uno escucha las muchas grabaciones que ha realizado Sir John, (y ha grabado toda la obra coral de Bach, siendo para muchos un absoluto referente) y las compara con sus más recientes interpretaciones, encontrará, que, aun manteniendo lo que podríamos llamar una de las marcas de la casa, o sea los tempos rápidos, el fraseo de la música es cada vez más preciso, hasta niveles casi infinitesimales. No hay nota, ni signo que no haya sido revisado por Gardiner y colocado en un contexto más amplio, construyendo con ello una lectura con un marcado sabor austero y donde brillan con una intensa y poderosa luz, los complejos entramados contrapuntísticos que vertebran la obra.
En medio de la compleja red de contrapuntos que constituyen la obra, Gardiner sabe destacar sabiamente el tema relevante, la melodía fundamental. Pone luz donde otros solo ven un inmenso tejido de voces, por momentos abrumadoras, pero que, al ser perfectamente balanceadas y moldeadas, cobran un sentido absolutamente trascendental. Mima en grado sumo cada elemento de la partitura, que conoce hasta su más íntima esencia, y logra mantener el siempre complejo equilibrio de una obra colosal.
La unidad de cada una de las partes que integran este impresionante monumento, que es la misa en sí menor, suele quedar muy comprometida si no se hace una lectura serena, profunda y donde desde la primera articulación, esté ya implícita la última nota que sonará al final de esta. Gardiner ha alcanzado, con el paso de los años, incidir precisamente en este crucial punto, pues ha logrado ver y dar sentido de unidad a la obra en su totalidad, lo que se manifiesta en un todo perfectamente orgánico. En el momento de la primera anacrusa, Gardiner tiene ya muy claro cómo sonará el último acorde de la obra.
Tanto el Monteverdi Choir como la English Baroque Soloists dieron notable testimonio del altísimo nivel artístico que han alcanzado a lo largo de todos estos años. Están absolutamente compenetrados los unos con los otros y se les ve tocar concentrados, pero al mismo tiempo relajados e inmersos en la ejecución. Dentro de los solistas presentados, todos de excepción, podríamos hablar, por mencionar algunos notables casos, al contratenor norteamericano Reginald Mobley, que bordó un Agnus Dei realmente conmovedor y el bajo Alex Ashworth, habitual colaborador de Sir John, que cantó el aria Et in Spiritum Sanctum con una voz rotunda y muy potente, además de lucir una deliciosa musicalidad que llenó de una maravillosa magia su interpretación.
De igual modo, la soprano Hilary Cronin brilló y mucho en todas las arias a ella encomendadas, destacando su delicado timbre y la elegancia con que frasea cada una de ellas.
Es indescriptible la inmensa emoción que logró generar en cada uno de los que esa noche estuvieron en la sala del Palau de la Música, la audición de esta memorable obra. Al final, tras el corte del último acorde, que fue bruscamente interrumpido por los aplausos del público, muchos teníamos la absoluta certeza de haber vivido algo trascendental, algo que se parecía mucho a un éxtasis místico. Recordé en esos momentos lo que Bach solía colocar al final de sus obras: “Soli Deu gloria” y solo pude decir para mi mismo, Amén. Seguimos.
Imagen ANTONI BOFILL
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