El martes 20 de enero, el Palau de la Música Catalana recibió a la SWR Sinfonieorchester Stuttgarten su primera visita de la temporada bajo la dirección de su nuevo titular, François-Xavier Roth. El programa, construido sobre un eje franco-germánico, combinó el clasicismo luminoso del Concierto para flauta en sol mayor, K. 313 de Mozart —con un Emmanuel Pahud tan solvente como carismático como solista— con dos pilares del impresionismo francés: Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy y Daphnis et Chloé de Ravel. Un recorrido estilístico coherente que permitió a Roth desplegar su afinidad natural con el repertorio francés y subrayar la identidad tímbrica de la orquesta.
Abrir con el Prélude à l’après-midi d’un faune fue una decisión tan estética como simbólica. Compuesta en 1894 a partir del célebre poema de Stéphane Mallarmé, la obra marca un punto de inflexión en la historia de la música: un abandono progresivo del discurso temático tradicional en favor de una poética del color, la sugerencia y el tiempo suspendido. Roth, desde el primer compás, mostró un control refinado de las texturas tímbricas: las oscilaciones de tempo fueron delicadas, el rubato inteligentemente dosificado, y la cuerda —compacta, de graves robustos y un sonido netamente germano— sirvió como base sólida para sustentar el canto de las maderas. El solo inicial de flauta, muy hermoso, no llegó a desplegarse del todo en su vuelo, condicionado quizá por un tempo algo precipitado que limitó ese respiro vaporoso y ondulante que la obra demanda.
Con Mozart, la atmósfera cambió por completo. La orquesta adoptó una sonoridad más brillante y ágil, plenamente adecuada al nuevo universo estilístico. El Concierto para flauta y orquesta en sol mayor, K. 313, compuesto en 1778 durante su última aventura parisina, pertenece a ese momento de transición en el que Mozart comienza a refinar un lenguaje galante de apariencia ligera, pero de extraordinaria inteligencia formal, donde la escritura solista exige tanto virtuosismo como una cantabilidad casi vocal.
Sobre el escenario, Emmanuel Pahud —uno de los flautistas más influyentes de nuestro tiempo, solista principal de la Filarmónica de Berlín desde los años de Claudio Abbado— no necesita demostrar nada y, sin embargo, lo ofrece todo: impone una presencia magnética, una musicalidad orgánica, fluida, de naturalidad incontestable. Su sonido —potente, nítido, rico en armónicos— se despliega en una paleta de matices que va de la extrema delicadeza a una fuerza vital que nunca quiebra la elegancia. Los tempi, una vez más, tendieron a lo veloz, pero sin que se perdieran la transparencia ni el equilibrio entre solista y conjunto. La SWR Sinfonieorchester respondió con una precisión brillante, de gran estilo y una claridad casi camerística.
Y entonces llegó Daphnis et Chloé. Roth y su orquesta transformaron el escenario en un espacio de invocación sonora. Concebida por Ravel entre 1909 y 1912 para los Ballets Russes de Diaghilev, con coreografía de Fokine, la obra representa quizá la culminación de su ideal orquestal: una partitura donde el color, la sensualidad y la precisión formal alcanzan un equilibrio casi imposible. Desde ese inicio profundamente evocador, impregnado de un misticismo arcaico, hasta la orgía final, todo fue una celebración de la imaginación tímbrica. La orquesta lució inmensa, pletórica de colores y capas texturales que se entrelazaban con una precisión casi milagrosa. Esta no es una música que se edifique como el clasicismo germánico —a partir de células melódico-rítmicas que se desarrollan armónicamente— sino una música que sugiere, pinta, embriaga: aquí el timbre es sustancia, no adorno.
Ravel construye esta obra como un maestro relojero: cada detalle minúsculo se ensambla en un todo que parece inevitable y orgánico. Desde el amanecer hasta el rapto pirata, desde el soplo del viento hasta el aroma del vino, todo se percibe como si uno pudiera habitar ese universo sonoro. La sofisticación estructural es abrumadora, pero jamás opaca el goce sensorial. Y Roth, plenamente consciente de esa doble dimensión —arquitectura y voluptuosidad— supo esculpir esta catedral sonora con mano firme y alma libre.
Un gran director me compartió durante mis años de estudiante, que es casi imposible que una obra de Ravel suene mal si se lee correctamente. Todo está en su lugar, exactamente en su justo lugar; su perfección es tal que habría que ser muy torpe para arruinarla. Pero cuando, además de las notas, se hace música, entonces sucede lo que ocurrió esa noche: no la mera excelencia, sino algo más raro y precioso —la sensación de que, por un instante, la gloria ha decidido habitar la tierra y la perfección está entre nosotros por un momento. Seguimos.
La noche del 21 de noviembre, el Palau de la Música Catalana vibró con una de esas citas que dejan huella. La Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera, guiada por Sir Simon Rattle, unió la tensión narrativa de Taras Bulba de Janáček con la grandeza serena de la Séptima sinfonía de Bruckner. Más que un concierto, fue una inmersión en un paisaje de historias, emociones y sonoridades que abrazaron al oyente.
La BRSO, fundada en 1949, es una de las grandes orquestas europeas. Su tradición alemana se reconoce en un sonido firme y claro, trabajado con sensibilidad a lo largo de décadas. Desde 2023, Simon Rattle ha afinado esa identidad con su mirada minuciosa y flexible. El resultado de esa sinergía entre musicos y director lo pudimos difrutar en la pasada noche el del 21 de noviembre, pues la orquesta respondió con una naturalidad que no necesitaba subrayarse: todo fluía, como si cada gesto de Rattle encontrara su eco exacto. Hubo un equilibrio sereno entre la expresividad y el rigor, un fraseo que respiraba sin perder el pulso. Las secciones dialogaron con claridad, sin competir, sumandose las unas a otras, dejando que la música se asentara con elegancia. Destacándose mucho la seccion de metales —nobles, seguros, con ese color bávaro inconfundible— que aportaron un peso decisivo a la segunda parte, sosteniéndola con una presencia tan firme como contenida.
La rapsodia Taras Bulba, escrita entre 1915 y 1918, está basada en la novela de Nikolái Gógol, y narra en tres movimientos las muertes trágicas de sus personajes principales. Janáček, profundamente influido por el folclore eslavo y su entorno checo-moravo, construyó una partitura llena de color, dramatismo y vitalidad orquestal, que culmina en una exaltación de la futura victoria del credo ortodoxo en la región. Desde los primeros compases, la orquesta desplegó una potencia sonora impresionante, con bajos firmes y una paleta expresiva desbordante. Rattle dirigió, como es su costumbre, todo el programa de memoria, con gestos precisos y comedidos, pero plenos de sentido musical. Sus manos parecían esculpir la música en el aire, moldeando los timbres con una sensibilidad táctil. Fue una lectura intensa y vibrante, donde la crudeza del relato encontraba, de pronto un repiro lírico a lo largo de hermosos pasajes. El final se alzó como un brillo solemne: la orquesta y el órgano del Palau fundieron sus voces mientras ascendía la plegaria de Taras Bulba, esa profecía que, entre sombras y fervor, anuncia la victoria ortodoxa sobre los polacos.
La segunda parte del concierto trajo consigo la Séptima Sinfonía de Bruckner, compuesta entre 1881 y 1883 como un sentido homenaje a la memoria del recién fallecido Richard Wagner, cuya desaparición influyó decisivamente en la composición del Adagio.
Para abordar esta obra, de una espiritualidad expansiva y una arquitectura monumental, se requiere no solo un dominio técnico absoluto de una partitura compleja, sino también una visión clara de su desarrollo emocional.
El primer movimiento fue un despliegue de elegancia y poesía. Aunque el tempo fue más bien rápido y ágil, Rattle supo dejar espacio para que las frases respiraran. La orquesta sonaba como un órgano tubular, cambiando de registros con una naturalidad asombrosa. El sonido era amplio, envolvente, lleno de armónicos que daban una sensación de libertad sonora, de belleza impregnada de lirismo.
El segundo movimiento, el ya célebre Adagio, fue el corazón de la noche. Se percibía como un lamento hondo, casi confesional, de un alma sencilla que se despide de su gran maestro. Los fraseos fueron de una delicadeza extrema, perfectamente respirados y cantados. Aquí, Rattle no imponía su voluntad, sino que parecía cantar con sus músicos, dejándose llevar por el flujo de la música. Las tubas wagnerianas entonaron esa honda elegía en memoria del amado maestro perdido. Fue un momento de silencio interior, de conexión profunda entre intérpretes y oyentes.
El tercer movimiento, Scherzo, fue pura vitalidad: diabólicamente juguetón, lleno de energía rítmica y precisión. El diálogo entre las secciones fue simplemente brillante. En el cuarto movimiento, el juego tímbrico alcanzó su clímax. La entrada del segundo tema trajo consigo un perfume de serenidad, una sencillez casi pastoral que contrastó maravillosamente con el dramatismo anterior. Majestuoso, sí, pero sin grandilocuencia: fue el broche de oro a una lectura profundamente humana.
Simon Rattle no solo dirigió una sinfonía: ofreció una experiencia esculpida en el tiempo, un viaje sonoro en el que cada compás fue cuidadosamente trabajado. La Orquesta de la Radio de Baviera, en pleno dominio de sus recursos, respondió con una entrega absoluta. Fue una noche en la que la música se vivió como revelación, como arte que transforma y conmueve. Una noche para recordar. Seguimos.
Philippe Herreweghe – Orquesta de los Campos Elíseos Palau de la Música Catalana – 23 de octubre de 2025
En 1808, en el Theater an der Wien, Beethoven presentó por primera vez su Sinfonía n.º 6 “Pastoral” y, a continuación, la n.º 5. Fue un concierto maratónico, como solían ser en esa época: con estrenos, improvisaciones y un público congelado por el frío —resulta que había fallado la calefacción en pleno diciembre—. Más de dos siglos después, ese maridaje entre lo bucólico y lo trágico sigue funcionando, y vuelve a estremecer en la sala modernista del Palau de la Música.
Al enfrentarse a estas obras hoy, uno podría pensar que ya no queda nada por descubrir. Han sido interpretadas, grabadas, analizadas hasta el cansancio. Si hay partituras que han sido víctimas de los mil y un caprichos de los más estrafalarios directores a lo largo de la historia, esas son sin duda las sinfonías de Beethoven —especialmente la Quinta—. Y sin embargo, allí estábamos: escuchándolas otra vez, buscando en ellas nuevas verdades. Beethoven de nuevo nos convocaba, y cientos de personas acudimos a su llamado.
Beethoven no fue el primero en expresar en su obra los sentimientos más íntimos del ser humano, desde luego, pero sí fue el primero que lo hizo con tanta contundencia y rotundidad, haciendo de ello la materia prima de su quehacer artístico. Su obra nos pone frente al espejo de nuestra pequeñez e insignificancia como seres; pone de relieve nuestras inmensas fragilidades y, al mismo tiempo, nos susurra al oído que podemos ser nosotros mismos quienes, a través del trabajo, el esfuerzo constante y la entrega absoluta, logremos convertirnos en héroes de nuestra propia historia. Desde que el maestro alumbró sus sinfonías, escuchar una obra de este tipo dejó de ser solo un ejercicio estético, un acto de apaciguamiento moral o un simple entrenamiento trivial, para pasar a ser una experiencia emocional, trascendente en lo individual. Un acto de autoexploración y redención de nuestras penas más internas.
La noche del pasado 23 de octubre, Philippe Herreweghe apareció sobre el escenario del Palau de la Música de Barcelona con su modestia característica: todo de negro, con ropas sencillas, sin batuta, y con una edición Urtext impecable bajo el brazo. Su enfoque —austero, detallado, absolutamente humano— logró algo inusual: despojar a las sinfonías de su peso retórico y devolverles la naturalidad. Subió con cierta dificultad al podio y miró con entusiasmo a los músicos de la Orquesta de los Campos Elíseos, dando inicio a la ejecución de la sinfonía “Pastoral” tras una sonrisa compartida con ellos.
Su lectura fluyó como un paseo sin prisa. Nada en su concepción de la obra delató trivialidad o sentimentalismo barato, plaga que históricamente ha acompañado muchas de las lecturas de esta sinfonía. Herreweghe evitó el rubato excesivo y dejó que los motivos respiraran como si los músicos mismos caminaran por un sendero. La articulación fue limpia, ligera; los vientos, especialmente las flautas y oboes, brillaron con una dulzura orgánica, luciendo una sonoridad abellotada y muy homogénea. El ensamble entre las secciones fue sencillamente perfecto. Uno podía solazarse en medio de ese bosque sonoro y disfrutar de cada una de las capas melódicas que integraban ese todo, perfectamente ensamblado. En el “Trueno” del cuarto movimiento no hubo grandilocuencia, pero sí una energía concentrada, un poder interno que contrastó maravillosamente con la serenidad final del “Himno de gratitud”.
La Quinta, por otro lado, fue otra historia. Aquí sí apareció el peso del destino, pero comprimido en un puño firme. Herreweghe eligió tempi vivos, casi urgentes, pero sin precipitación. El célebre motivo inicial no fue una sentencia, sino una llamada. El desarrollo fue un ir y venir de tensiones calculadas, sin dramatismo artificial. El Allegro con brio marcado en la partitura original se cumplió inexorablemente, y quizás se extrañó un poco de poesía en la pequeña cadencia que hacia el final del primer movimiento tiene el oboe. El tercer movimiento, con ese juego de sombras y retazos de fuga, fue uno de los momentos más intensos de la noche. Las cuerdas lucieron poderosas, robustas, llenas de una vitalidad casi dionisíaca, que anunciaba, tras el paso por la oscuridad del enlace al cuarto movimiento, la luz que estaba por llegar.
Y tras ese pasaje de oscuridad y penumbra que finaliza el tercer movimiento, llegó la luz, con un poderoso modo mayor y con toda la orquesta sonando a plenitud. Beethoven nos hace sentir en este pasaje de transición la angustia de sentirse sin salida, de no encontrarle solución a la vida, esas irrefrenables ganas de dejarlo todo y simplemente caer. Y de súbito, en un arrollador crescendo, la luz surge de la más absoluta penumbra.
Una vez llegado el triunfo, Herreweghe evitó el heroísmo fácil. No necesitó alzar la voz. Porque más que un triunfo, es realmente una liberación conquistada con mucho esfuerzo y trabajo interno. La calidad sonora que en este movimiento suele verse muy comprometida, en manos de nuestro director estuvo perfectamente controlada, conduciendo a la orquesta a un final luminoso, sin estridencias, sin vulgaridad ni sobreactuaciones histéricas.
Quizás una de las cosas que más admiro en Philippe Herreweghe —además de su humildad— es, precisamente, que cuando lee cualquier obra, lo hace buscando la verdad que hay detrás de las notas. Los sonidos, la belleza sensorial que nos atrae a ellos, ocultan en realidad una verdad mucho más profunda que meros sonidos más o menos bellos o agradables de escuchar, y Herreweghe inevitablemente va siempre en búsqueda de esa verdad, que es profundamente humana.
Al salir del Palau, pensé en eso: tal vez la mejor manera de honrar estas obras no es hacerlas sonar como si fueran sagradas per se, sino devolverles su aliento humano. Herreweghe y su orquesta lo lograron con elegancia, sin excesos, sin fuegos artificiales. Solo música, hecha con amor y con verdad. Seguimos
No fue un concierto. Fue una invocación. A veces la música no suena: se enciende. Y este martes 22 de octubre, en el Palau de la Música, la música de Händel ardió en manos de Teodor Currentzis y su ensemble musicAeterna como rara vez se ha visto —o mejor dicho, sentido— en una sala de conciertos.
Había en el ambiente una extraña excitación por lo que el director griego tenía preparado para la ocasión. El público del Palau tiene aún fresco el recuerdo de las anteriores citas en que fue sorprendido por él. La orquesta entró de manera tradicional, entre aplausos respetuosos, seguida por la figura magnética de Currentzis. Hasta ahí, todo dentro del ritual habitual. Pero una vez el maestro alzó las manos, la sala se sumergió en una delgada penumbra —y con ello comenzó el verdadero conjuro.
A lo largo del concierto, el juego con las luces fue esencial. La iluminación se transformaba con cada fragmento, casi como si el propio Händel —tan afecto en su tiempo a los grandes espectáculos— tuviera su propio diseñador escénico. Todo estaba medido y cronometrado a la perfección. Nada sucedió porque sí, y cada nota y cada gesto se hizo para conmover al espectador. Así, la entrada del coro y de los solistas, que no aparecieron como simples intérpretes, sino como personajes de un drama invisible, estuvo previamente coreografiada al detalle, desarrollándose mientras la música ya sonaba, como si emergieran directamente del sonido.
Lo que siguió fue una travesía ininterrumpida de más de cien minutos por el universo dramático y espiritual de Händel. Arias, overtures, himnos, fragmentos de oratorios y óperas se sucedieron sin pausa, hilados con una sensibilidad teatral que evitó la sensación de antología y construyó, en cambio, una experiencia narrativa, casi operística.
El coro fue, en todo momento, un pilar fundamental de esa arquitectura expresiva. Cantaron todo de memoria, con una presencia escénica que combinaba disciplina y libertad, mientras ejecutaban una coreografía sutil pero eficaz. El sonido fue poderoso y perfectamente afinado, con unos bajos robustos y una flexibilidad pasmosa en los cambios de carácter y dinámica. Cada intervención coral fue como una columna de fuego que sostenía la estructura emocional del concierto, aportando una dimensión colectiva de belleza casi arcaica.
Currentzis no dirige, habita. Y lo hace con una intensidad que puede parecer excesiva a quienes no están dispuestos a dejarse llevar, pero que resulta absolutamente genuina para quienes conocen el nivel de entrega con el que trabaja. Su lectura de Händel fue vibrante, contrastada, sin temor al dramatismo, pero nunca afectada. La música danzó, respiró, se desgarró y se elevó.
La orquesta musicAeterna, liderada por su extraordinaria concertino, sonó sencillamente genial. Precisa, enérgica, flexible, con una paleta de matices inagotable. Parecían una banda de rock barroco sobre el esecenario: no por volumen, sino por actitud, convicción y potencia expresiva. Fue una interpretación de cuerpo entero, sin miedo al riesgo, al filo, al temblor. Cada acorde fue generado desde el interior de unos intérpretes que aman profundamente esta música y que ven en ella un modo de transformar la vida de sus escuchas.
Las voces solistas, provenientes de la Academia Anton Rubinstein, fueron una verdadera revelación. Todas ellas —jóvenes, pero extraordinariamente bien guiadas— mostraron un dominio técnico sólido, una expresividad refinada y un compromiso emocional evidente. La dirección de Currentzis se hizo sentir también aquí: en el fraseo, en los silencios, en las miradas. Siempre atento, siempre solícito, siempre presente.
Tatiana Bikmukhametova, Anhelina Mikhailova, Daria Lebedeva, Galina Menkova, Tatiana Vikhareva y Yulia Vakula, así como el contratenor Andrey Nemzer —quien además ejerció como coach vocal del grupo— fueron las voces que incendiaron nuestros corazones con cada aria leída desde lo más hondo de la partitura. Todos brillaron sin estridencias ni exageraciones. Fue una celebración de la belleza vocal entendida como honestidad expresiva. Arias como “Piangerò la sorte mia”, “Pena tiranna” o “Eternal Source of Light Divine” fueron abordadas con una sobriedad conmovedora. No hubo divismos. No hubo trampas emocionales. Solo música desnuda y viva, lanzada al mundo con el coraje que da la verdad.
En tiempos donde tanto arte parece dominado por lo banal, lo vulgar, lo superficial, o directamente lo feo, lo que hace Currentzis es casi heroico. Su apuesta por la belleza —pero no una belleza complaciente, sino exigente, radical, incluso peligrosa— se siente como una flor brotando en medio del pavimento. No hay ironía, no hay cinismo en su gesto. Hay un deseo auténtico de conmover, de sacudir, de elevar. Y esa voluntad, cuando se plasma con la seriedad y el talento con que lo hace el maestro, se convierte en un acto de resistencia. En una afirmación poética de que el arte todavía puede cambiar cosas, de que es el arte la única esperanza que nos queda ya.
Händel, con Currentzis, no suena como música de archivo, ni como arte de museo. Suena como si estuviera siendo escrita ahora mismo, por alguien que tiene algo urgente que decir. Y eso, justamente, es lo que distingue a los grandes intérpretes de los demás. Lo vivido la noche del martes 21 en el Palau no fue una interpretación más o menos afortunada de música barroca. Fue una revelación. Seguimos.
El estímulo que una versión más de una sinfonía de Beethoven crea en muchos de nosotros está, francamente, en decadencia. Años de cientos, miles de aproximaciones a las obras sinfónicas del maestro —muchas de ellas realizadas de la manera más pedestre posible— han dado como resultado una devaluación más que ostensible en el gusto del respetable.
Estoy convencido de que, a estas alturas, muchos de vosotros, queridos lectores, estaréis comentando en vuestro fuero interno: “¿Pero qué dice este iluminado? ¡Que Beethoven es Beethoven! ¿Cómo se atreve a decir semejante barbaridad?” Y así, de entrada, querido lector, efectivamente: Beethoven es Beethoven en nuestra cultura musical, indudablemente. Pero esto tiene que ver con una apropiación y una lectura muy específica que se hizo de su figura y de su obra en el siglo XIX. También es cierto que Beethoven, como compositor, es mucho más que sus sinfonías, y sería muy importante que muchos programadores musicales lo tuvieran en cuenta.
Con esto no quiero decir que las nueve sinfonías que escribió el maestro no sean obras extraordinarias, sino que su sobreexplotación y pésimo abordaje han llegado a desvirtuarlas muy ostensiblemente. Porque, como dice aquella canción romántica, que hasta lo bueno cansa… y yo agregaría: si, además, te lo colocan a todas horas, ya no es que canse, es que harta.
¿Tendremos entonces que olvidarnos para siempre de este legado cultural y no tocar ya ni por error estas partituras? En absoluto. Claro que no. Pero cuando las abordemos, habremos de hacerlo de otra manera. Sobre todo, deberemos recuperar el asombro, la mirada limpia y una actitud llena de respeto hacia las verdaderas intenciones de su compositor.
¿Qué quiero decir con esto? Que años de tradición interpretativa han agitado tanto las aguas hasta el punto de no permitirnos ver el fondo del lago: orquestas inmensas, estilos ampulosos y llenos de afectación, la creación de un Beethoven “heroico” que nada tiene que ver con el músico que escribió las obras, y, sobre todo, un inmenso corpus de tradiciones y amaneramientos absurdos. Todo ello conforma solo un pequeño muestrario de las costumbres interpretativas que estas partituras han sufrido.
Poder sentarse a escuchar una lectura que sencillamente tenga como único fin recrear la obra de Beethoven es, en nuestros días, un extraño lujo que, cuando se da, hay que saber aquilatar.
El pasado 6 de mayo, el Palau de la Música de Barcelona fue el escenario donde una de esas peculiares ocasiones tuvo lugar.
Philippe Herreweghe, al frente de la Orchestre des Champs-Élysées, presentó un programa integrado por la Cuarta y la Séptima sinfonías de Beethoven.
El trabajo de Herreweghe es por todos los aficionados de sobra conocido. Su postura es siempre fiel al texto original, pero sin caer en fanatismos absurdos que pueden llegar a distorsionar la obra abordada. Para Herreweghe, la música —ese resultado final que el público escucha al asistir a sus conciertos— es lo más importante, mucho más que una posible tradición interpretativa.
Músico erudito, cada decisión que toma la hace respaldado en un conocimiento profundo de los resortes de las obras que interpreta. Y en esta ocasión no fue la excepción. Ambas sinfonías sonaron luminosas, limpias y llenas de vida.
En el caso de la Sinfonía núm. 4 en Si bemol mayor, op. 60, hablamos de una obra jovial, llena de encanto y energía apolínea. Si hay una sinfonía maltratada en el catálogo de Beethoven, es esta, sin lugar a duda. No en balde, Schumann decía que se trataba de una «esbelta doncella griega entre dos gigantes nórdicas», refiriéndose a que esta Cuarta sinfinía está flanqueada nada más y nada menos que por la Heroica y la mítica Quinta . Al no encajar con la idea preconcebida del Beethoven heroico, habitualmente se la ha visto casi como una obra menor, cuando realmente estamos ante una partitura maravillosa, llena de momentos de ingenio y creatividad increíbles, con una estructura muy sólida y pasajes realmente luminosos que muestran el genio creativo de su autor. Diríamos que el humor lo impregna todo en esta partitura y, aunque arranca con una solemne introducción en modo menor, al llegar el Allegro del primer movimiento, la luz y el buen humor lo inundan todo.
Herreweghe guió con elegancia y musicalidad una lectura muy reconfortante de esta partitura. Con tempi perfectos, llenos de ímpetu pero sin apresuramientos innecesarios, la obra fluyó admirablemente. La orquesta sonó balanceada en todas sus secciones. Resultó poéticamente evocador el hermoso sonido de la sección de vientos madera, tan bien empastados y con ese color rústico que solo da la interpretación con instrumentos originales aporta. La cuerda, asimismo muy robusta, encontró en una sección de violonchelos y contrabajos el sólido anclaje desde donde brillar con intensidad a lo largo de toda la obra.
Muy diferente es el carácter de la que fue llamada la “apoteosis de la danza”, nada más y nada menos que por Wagner.
La Sinfonía núm. 7 en La mayor, op. 92, es una obra que hace cimbrar lo más hondo de nosotros porque apela a nuestra energía dionisíaca, a esa fuerza creativa infinita que late dentro en nuestro interior y que, al entrar en contacto con este tipo de obras, se vuelve sencillamente irrefrenable.
La pieza está evidentemente construida a partir de lo rítmico, de la danza, pero entendida esta como la manifestación corporal, plástica, visible —casi diríamos tangible— de la sabiduría que la música posee y comunica a quien la escucha.
Herreweghe convocó desde su podio al mismo Dionisio, y este acudió a su llamado, haciéndonos bailar desde nuestras butacas en el Palau de la Música Catalana . Si con la Cuarta sinfonía la orquesta sonó llena de luz y transparencia, en la Séptima su sonoridad, aunque contenida y sin aristas ni estridencias de mal gusto, tornó hacia una textura más compacta y poderosa. De nuevo, los bajos y violonchelos fueron clave, soportando con sobrado oficio todo el inmenso edificio armónico de la obra.
Colosales los cornos y las trompetas naturales, que, pese a lo arriesgado de sus partes, supieron aguantar el tipo y lucir brillantes y con rotundidad.
Mención muy especial merece el Allegretto, que Herreweghe condujo por dimensiones poéticas inenarrables. Sin amaneramientos estériles, afectaciones ridículas ni tempi propios de un sepelio, nuestro maestro partió de la nada y, muy poco a poco, nos llevó hasta el cielo.
Beethoven sigue vivo, pero hace falta saber escucharlo. Herreweghe lo hizo posible. Ojalá más se atrevieran a seguir su ejemplo. Claro, eso no es tarea fácil… Seguimos.
