Continuando con lo que decíamos en el primer post de la serie, entre las características personales del maestro, se encuentran, su profundo arraigo por su lugar de residencia. A lo largo de su vida, apenas viajó y nunca fuera  de la Alemania central, ni siquiera a Italia o a París, viaje muy de moda en la época entre casi todos los músicos, para impregnarse de las últimas tendencias de la época. Su vida fue tranquila y dedicada al trabajo, muy austera y sin demasiados sobresaltos.

Nunca puso ningún reparo, en los 27 años que trabajó como cantor en Leipzig, en realizar una  jornada laboral que incluía  la composición, y presentación de música en los servicios religiosos, dirigiendo a dos orquestas en la misma ciudad. Debía además, hacerse cargo  de tareas con los alumnos de la escuela,  tales como “dirigir las oraciones de la mañana y la tarde, vigilar que la llamada a clase se haga a las seis de la mañana en invierno, a las cinco en verano , y que quince minutos después,  todos estén reunidos para las oraciones en el auditorio de la planta baja”.

 A esto cabe agregar, un número cada vez más creciente de obligaciones y deberes que nunca  aletargaron su ánimo, como para que en casa pudiera hacer frente a sus proyectos personales, la educación de sus alumnos privados y que tomó bajo su cuidado,  o la de sus propios hijos,  de los que fue exigente padre y concienzudo  maestro.

En 1737 unos meses después de su quincuagésimo cumpleaños, abrió  un ejemplar de un periódico musical de reciente publicación y se encontró así mismo siendo objeto de un feroz ataque. Se le acusaba de ser “ el más eminente de los murguistas” (Musicanten) .

Si definimos murguista como músico callejero, el sarcasmo de la frase es acusado, ya que eminente y murguista  son términos que se excluyen mutuamente, pero lo verdaderamente grave de la acusación, es el ser calificado como un “músico callejero”,  cuando para Bach, su trabajo estaba encaminado a la mayor erudición en la ciencia musical. Así nos los revela él mismo en la dedicatoria que en 1733 hace  del Kyrie de la que sería  su misa en Si menor, a la corte del elector de Dresden en estos términos: ”a Su Real Alteza ofrezco en profunda devoción, esta humilde muestra de la ciencia que he alcanzado en musique”. Apartando los obvios formalismos, propios de la época, quien escribe esta dedicatoria no es un “musicaten” si no,  el titular del cargo de director de música en las dos orquestas principales de Leipzig; un hombre que se considera a sí mismo un estudioso de la música, capaz de producir obras teóricas en la ciencia musical.

Cuando su hijo  Carl Philipp Emanuel  y un discípulo de Bach, Johann Friedrich Agricola  redactaron su Obituario se refirieron al maestro en estos términos: “ Si algún compositor ha cultivado la polifonía en su más alto grado, ha sido nuestro añorado Bach; si algún músico empleó los secretos más ocultos de la armonía con la mayor destreza artística, fue ciertamente nuestro Bach; nadie ha mostrado tanto ingenio y originalidad como él en la elaboración de piezas, que confiadas a otros talentos más rutinarios,  no pasan de ser simples ejercicios de artesanía. “

Al margen de los superlativos que obviamente pueden generar una cierta desconfianza, lo cierto que es que en medio de la tristeza por la pérdida del padre y del maestro, en este texto encontramos observaciones muy claras que nos revelan características  en su obra. Se enfatiza que  su música demuestra verdaderamente  la fuerza de la polifonía,  una estructura armónica intrínseca y muy sólida, además de una   inusitada originalidad al organizar trabajos complejos.  Pero para poder entender bien hasta donde es importante esto, hemos de acudir a las definiciones que estaban en boga en la época sobre el arte y su función. Así, Johann Joseph Fux publica en 1725 su memorable “Gradus ad Parnassum” (Ascensión  al Parnaso) , tratado contrapuntístico donde los haya, en donde su autor se refiere sobre esta materia como “el arte que imita y perfecciona a la naturaleza, pero nunca la destruye”. De este párrafo, podemos inferir fácilmente que la vieja máxima Aristotélica de “ el arte imita lo natural “ está muy presente en el pensar y el hacer de los artistas y en particular de los músicos de la generación de Bach. El arte como manifestación de lo natural, poniendo belleza donde falta e incrementándola donde la naturaleza la tenga, pero siempre teniendo como base a la naturaleza, como la manifestación última de Dios.

Cuando, tanto Bach como sus contemporáneos, utilizan el termino música o estructura musical (harmonía en la terminología de la época ) se refieren, en última instancia, al orden de la naturaleza y a su causa divina, o como lo diría bellamente  un autor de la época: “ la música es la unión de la ciencia matemática con los orígenes, atributos y características del sonido, por medio de la cual se pueden hacer amables y elaboradas melodías y armonías, de modo que Dios sea honrado y alabado al tiempo que la humanidad se acerca a la devoción, la virtud, el gozo y el sentimiento.”

Las reglas y leyes que norman la composición musical,  emanaban  de la naturaleza, en ello creyó siempre Bach. Así, se aparta de las nuevas ideas estéticas de la belleza y el sentimiento como referencia supremas en el arte de la generación siguiente a él. Imbuido en el convencimiento absoluto de una  búsqueda y exploración de una verdad natural se dió a la tarea de encontrar “una ciencia de todas las cosas que nos enseña cómo y por qué son o pueden ser”. Así la expansión del arte musical en Bach es una infinita búsqueda de la verdad.

Su absoluta dedicación a la  ciencia musical y en concreto al arte supremo del contrapunto, entendido este como una construcción dinámica de líneas melódicas y ritmos diversos unidos en un todo perfecto, dió como frutos muchos logros en los más diversos campos, tanto “ en los secretos más ocultos de la polifonía, como en la mayor destreza artística” .

Obras como:  “El arte de la fuga”, “El clave bien temperado”, “La fantasía cromática”, las sonatas y partitas para violín solo, suites para violonchelo o “Los conciertos de Brandenburgo” son claros ejemplos de lo anterior.

 Bach empleó, además, prácticamente todos los modelos y tipos contemporáneos, desde el aria, la cantateburlesque y la canzona, hasta el oratorio, el scherzo y la sinfonía, en el sentido de obertura u obras de amplia envergadura como sus pasiones. Toda una vida dedicada a un corpus inmenso.