Suele ser sorprendente y muy aleccionador el estudio etimológico de las palabras que utilizamos, sobre todo porque, con frecuencia, la raíz de la que nacen nos revela una profundidad que el uso cotidiano ha ido difuminando. Es como si, de tanto pronunciarlas, hubiéramos olvidado que en su origen esas palabras poseían no solo un significado explícito, sino también otro mucho más profundo.
Menciono esto porque hace ya tiempo descubrí que la raíz de la palabra armonía, noción fundamental del quehacer musical, deriva —a través del latín— del griego harmonía, proveniente a su vez de armós, término que significa “ajuste”, “articulación” o “ensamble”. Algunos autores sitúan incluso este vocablo en el ámbito de la carpintería, donde designaba precisamente la unión de dos piezas que, de otro modo, harían colapsar la estructura que se pretende construir.
Esta etimología nos conduce a lo verdaderamente esencial: la necesidad de articular o ajustar aquello que, en principio, aparece como contrario. La obra musical se constituye, entonces, como uno de los ejemplos más acabados de este proceso, pues en ella el compositor logra conciliar —gracias a su conocimiento y a su intuición sonora— una pluralidad de fuerzas que originalmente podrían resultar discordantes, transformándolas en una unidad viva y coherente.
Pocas formaciones en la actualidad encarnan de manera tan literal esta idea originaria de la armonía como la West-Eastern Divan Orchestra, creada gracias al incansable trabajo de dos hombres de paz: el maestro Daniel Barenboim y el filósofo Edward Said . La formación reúne músicos procedentes de territorios históricamente enfrentados que, lejos de negar el peso de sus historias personales y colectivas, lo transforman en impulso creativo. Escucharlos en concierto produce la impresión de asistir a una forma superior de entendimiento humano: distintas sensibilidades, tradiciones y memorias convergen en un mismo latido musical, recordándonos que la armonía no consiste en la ausencia de conflicto, sino en la capacidad de articularlo hasta convertirlo en belleza compartida.
Más allá del resultado estrictamente artístico, la orquesta ofreció una poderosa metáfora humana. Integrada por músicos de orígenes históricamente enfrentados, su trabajo conjunto demuestra cómo el reconocimiento del dolor no impide avanzar hacia una construcción común; al contrario, lo convierte en impulso para crear algo luminoso. La disciplina de escucha mutua —casi camerística— convierte al conjunto en un organismo vivo que respiraba al unísono.
El pasado 16 de febrero se presentó en L’Auditori de Barcelona la West-Eastern Divan Orchestra, dentro de la gira que el maestro Zubin Mehta realiza para celebrar su nonagésimo cumpleaños. Pese a encontrarse muy limitado físicamente, el maestro supo afrontar con notable solvencia un programa complejo, aunque estas mismas limitaciones pudieron jugarle en algunos momentos ciertas malas pasadas, especialmente en la claridad de algunos tempi o en la precisión de determinadas entradas, en las que su gesto resultó particularmente contenido.
Desde el primer acorde quedó claro que la velada no sería simplemente un homenaje, sino una lección viva de lo que significa hacer música juntos. La West-Eastern Divan Orchestra mostró desde el inicio una sonoridad perfectamente asentada: bajos sólidos y profundos, maderas tersas y afinadas con exquisito cuidado, metales brillantes pero siempre integrados en el tejido orquestal. Todo parecía responder al sentido originario de la palabra armonía: hacer coincidir lo contrario.
La entrada de Zubin Mehta, físicamente frágil pero musicalmente imponente, marcó uno de los momentos más conmovedores de la noche. Con la ayuda de dos asistentes fue acomodado en una silla situada sobre el podio, contando además con el apoyo constante del concertino de la orquesta, Mohamed Hiber. Dirigiendo de memoria, con gesto breve y mirada encendida, el maestro transmitió una energía vital que se sobreponía a cualquier limitación corporal. Su gesto —sereno, preciso y profundamente musical— reveló la sabiduría de quien ya no necesita imponerse mediante grandes ademanes: basta una indicación mínima para ordenar el sonido.
La obertura de Rienzi de R. Wagner, abrió el programa con una cuerda densa y pastosa, sostenida por maderas cálidas y unos metales de gran brillo pero sin estridencias. Inicialmente algo lenta y quizá un tanto pesada, la obra tomó verdadero brío en la reexposición del tema de la plegaria.
El Concierto para violín de Bruch encontró en María Dueñas una intérprete de personalidad sonora cada vez más definida. Su sonido, luminoso pero pleno de cuerpo, posee una cualidad casi perfumada: delicado sin perder firmeza, expresivo sin caer en el exceso. Técnicamente impecable, la violinista mostró una musicalidad en expansión constante, sostenida por una orquesta que la acompañó con una atención casi camerística. Resultaba particularmente conmovedor observar el diálogo visual entre Mehta y la solista: la mirada del maestro, atenta y protectora, parecía envolver cada frase en una suerte de silenciosa bendición musical.
El Adagio, fue, sin duda, uno de los mejores momentos de la noche, pues solista y orquesta lograron encontrar ese estado de gracia que todo lo ilumina. El final, de raíz zíngara, brillante y expansivo, no estuvo exento de ciertos ajustes —sobre todo en los tempi—, en los que Dueñas debió adaptarse con rapidez logrando no comprometer nunca el resultado final.
La Sinfonía n.º 4 de Chaikovski, obra de enormes exigencias expresivas y técnicas, fue resuelta con una autoridad que solo los años pueden conceder. Ya no es el Chaikovski casi atlético de sus años de mayor energía dramática, pero a cambio Mehta ofreció una lectura más reposada y orgánica de la obra. Los tempi, en ocasiones muy rápidos, mantuvieron siempre una naturalidad que daba pleno sentido al discurso musical. Especialmente notable fue la integración de los metales —fundidos con cuerda y maderas, con trompas de admirable nobleza sonora— evitando cualquier exceso retórico y reforzando la arquitectura dramática de la partitura.
Conmovedor fue ver a un hombre que ha hecho tanto por la música durante tantos años, visiblemente cansado y profundamente emocionado por la ovación del público, abandonar el escenario con ayuda de sus asistentes en silla de ruedas. La ocasión superó con mucho la mera cita musical e impactó de lleno en el ámbito humano, invitándonos a reflexionar tanto sobre la resiliencia de un artista que se niega a rendirse ante las limitaciones físicas como sobre la hermosa lección de armonía que, una vez más, la West-Eastern Divan Orchestra ofreció al público. Seguimos.
Fotografías cortesía de bcn classics. Fotógrafo Antoni Bofill
La velada ofrecida por la Orchestre des Champs Élysées bajo la dirección de Philippe Herreweghe el pasado jueves 5 de febrero se inscribe en la peregrinación beethoveniana que el maestro belga viene realizando desde hace algunos años junto a este conjunto parisino, dedicada a las sinfonías y a las obras de gran formato del catálogo del compositor. El concierto permitió escuchar a Beethoven en una dimensión sonora cercana a la que él mismo pudo imaginar: una orquesta de timbre aterciopelado, con secciones perfectamente diferenciadas y, al mismo tiempo, íntimamente conectadas en un equilibrio casi camerístico. Las cuerdas de tripa, cálidas y suntuosas, aportaron una textura orgánica y delicada , mientras las maderas —aún lejos del brillo penetrante de la orquesta moderna— desplegaron un color terso e íntimo que dialogó con unos metales igualmente alejados de los ecos heroicos del romanticismo, más inclinados aquí hacia tonalidades ocres o cobrizas.
La velada abrió con una Segunda Sinfonía que apareció como lo que verdaderamente es: una obra en la que Beethoven lleva al límite el lenguaje heredado del clasicismo y prepara el terreno de su revolución posterior. El Larghetto, una romanza llena de intensidad y lirismo, anuncia claramente los procesos expresivos que culminarán décadas después en los grandes adagios románticos. El Scherzo brilló por su desenfado, su jovialidad y la extrema precisión con que fue abordado, dando paso al Finale, que irrumpió arrollador, poderoso y lleno de humor, confirmando la sensación de estar ante un gran conjunto de cámara expandido a escala sinfónica.
Herreweghe, director sobrio y trabajador minucioso, irradió una autoridad magnética que bastó para ordenar el discurso musical. Con una gestualidad mínima —apenas insinuaciones de pulso y respiraciones compartidas— guio al conjunto sin ostentación técnica, confiando en pequeños movimientos de gran precisión que abrían espacio a la libertad expresiva de los músicos, permitiéndoles respirar y fluir como un organismo vivo.
El cambio de perspectiva dentro del programa llegó con el Concierto para piano n.º 4, donde Kristian Bezuidenhout demostró un dominio extraordinario del fortepiano. Su técnica ágil y su musicalidad refinada revelaron la esencia dialogante de la obra: aquí el piano no lucha contra la orquesta, sino que conversa con ella, la seduce y se deja transformar por su presencia. El instrumento histórico, con su encordado en linea recta y su sonoridad perlada, ofreció una transparencia que iluminó la arquitectura interna de la partitura, devolviendo al Beethoven concertante sus colores originales, libres de los densos barnices románticos posteriores.
Tras una más que merecida ovación, Kristian Bezuidenhout ofreció una propina y, precisamente en medio de ese hermoso momento de recogimiento, justo antes de que comenzara a sonar el fortepiano, Herreweghe salió al escenario y se situó en una de las gradas, casi a ras de suelo, junto a los músicos, para escuchar la música como un espectador más, muy lejos de cualquier divismo o pose afectada, uniéndose finalmente al aplauso entusiasmado al término de la pieza.
La Octava Sinfonía fue, sin duda, el broche luminoso de la velada. Tantas veces considerada una obra menor, emergió aquí como una partitura de inteligencia resplandeciente. Herreweghe despojó la obra de lecturas pesadas y artificiosas para revelar un Beethoven lleno de ingenio, humor mordaz y precisión formal. Desde el primer movimiento, la música combina con fina ironía un discurso de claridad clásica salpicado por episodios de inesperada rugosidad armónica y tímbrica, recordándonos que la sonrisa beethoveniana nunca está exenta de audacia.
Esta sinfonía exige ser escuchada sin la expectativa del Beethoven canónico, heroico y enfrentado al destino: aquí encontramos a un compositor que decide disfrutar, jugando con el oyente mediante bromas, giros inesperados y pequeños sarcasmos musicales. El célebre segundo movimiento —a menudo asociado al “movimiento del metrónomo”, por su ritmo obstinado y casi mecánico— refuerza ese espíritu humorístico que atraviesa toda la obra. El carácter casi haydniano del minueto —inusual en el Beethoven maduro— se convirtió en un cariñoso diálogo con el pasado, mientras que el Finale, con sus acentos imprevistos, sus súbitos contrastes dinámicos y sus juegos armónicos deliberadamente imprevisibles, llevó la forma sinfónica al borde del exceso con una sonrisa sarcástica que solo los grandes maestros saben sostener.
En conjunto, la velada dejó la sensación de haber escuchado a Beethoven no como monumento, sino como presencia viva: vibrante, ingeniosa y profundamente humana. Seguimos.
El martes 20 de enero, el Palau de la Música Catalana recibió a la SWR Sinfonieorchester Stuttgarten su primera visita de la temporada bajo la dirección de su nuevo titular, François-Xavier Roth. El programa, construido sobre un eje franco-germánico, combinó el clasicismo luminoso del Concierto para flauta en sol mayor, K. 313 de Mozart —con un Emmanuel Pahud tan solvente como carismático como solista— con dos pilares del impresionismo francés: Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy y Daphnis et Chloé de Ravel. Un recorrido estilístico coherente que permitió a Roth desplegar su afinidad natural con el repertorio francés y subrayar la identidad tímbrica de la orquesta.
Abrir con el Prélude à l’après-midi d’un faune fue una decisión tan estética como simbólica. Compuesta en 1894 a partir del célebre poema de Stéphane Mallarmé, la obra marca un punto de inflexión en la historia de la música: un abandono progresivo del discurso temático tradicional en favor de una poética del color, la sugerencia y el tiempo suspendido. Roth, desde el primer compás, mostró un control refinado de las texturas tímbricas: las oscilaciones de tempo fueron delicadas, el rubato inteligentemente dosificado, y la cuerda —compacta, de graves robustos y un sonido netamente germano— sirvió como base sólida para sustentar el canto de las maderas. El solo inicial de flauta, muy hermoso, no llegó a desplegarse del todo en su vuelo, condicionado quizá por un tempo algo precipitado que limitó ese respiro vaporoso y ondulante que la obra demanda.
Con Mozart, la atmósfera cambió por completo. La orquesta adoptó una sonoridad más brillante y ágil, plenamente adecuada al nuevo universo estilístico. El Concierto para flauta y orquesta en sol mayor, K. 313, compuesto en 1778 durante su última aventura parisina, pertenece a ese momento de transición en el que Mozart comienza a refinar un lenguaje galante de apariencia ligera, pero de extraordinaria inteligencia formal, donde la escritura solista exige tanto virtuosismo como una cantabilidad casi vocal.
Sobre el escenario, Emmanuel Pahud —uno de los flautistas más influyentes de nuestro tiempo, solista principal de la Filarmónica de Berlín desde los años de Claudio Abbado— no necesita demostrar nada y, sin embargo, lo ofrece todo: impone una presencia magnética, una musicalidad orgánica, fluida, de naturalidad incontestable. Su sonido —potente, nítido, rico en armónicos— se despliega en una paleta de matices que va de la extrema delicadeza a una fuerza vital que nunca quiebra la elegancia. Los tempi, una vez más, tendieron a lo veloz, pero sin que se perdieran la transparencia ni el equilibrio entre solista y conjunto. La SWR Sinfonieorchester respondió con una precisión brillante, de gran estilo y una claridad casi camerística.
Y entonces llegó Daphnis et Chloé. Roth y su orquesta transformaron el escenario en un espacio de invocación sonora. Concebida por Ravel entre 1909 y 1912 para los Ballets Russes de Diaghilev, con coreografía de Fokine, la obra representa quizá la culminación de su ideal orquestal: una partitura donde el color, la sensualidad y la precisión formal alcanzan un equilibrio casi imposible. Desde ese inicio profundamente evocador, impregnado de un misticismo arcaico, hasta la orgía final, todo fue una celebración de la imaginación tímbrica. La orquesta lució inmensa, pletórica de colores y capas texturales que se entrelazaban con una precisión casi milagrosa. Esta no es una música que se edifique como el clasicismo germánico —a partir de células melódico-rítmicas que se desarrollan armónicamente— sino una música que sugiere, pinta, embriaga: aquí el timbre es sustancia, no adorno.
Ravel construye esta obra como un maestro relojero: cada detalle minúsculo se ensambla en un todo que parece inevitable y orgánico. Desde el amanecer hasta el rapto pirata, desde el soplo del viento hasta el aroma del vino, todo se percibe como si uno pudiera habitar ese universo sonoro. La sofisticación estructural es abrumadora, pero jamás opaca el goce sensorial. Y Roth, plenamente consciente de esa doble dimensión —arquitectura y voluptuosidad— supo esculpir esta catedral sonora con mano firme y alma libre.
Un gran director me compartió durante mis años de estudiante, que es casi imposible que una obra de Ravel suene mal si se lee correctamente. Todo está en su lugar, exactamente en su justo lugar; su perfección es tal que habría que ser muy torpe para arruinarla. Pero cuando, además de las notas, se hace música, entonces sucede lo que ocurrió esa noche: no la mera excelencia, sino algo más raro y precioso —la sensación de que, por un instante, la gloria ha decidido habitar la tierra y la perfección está entre nosotros por un momento. Seguimos.
El programa presentado el 1 de diciembre por Emmanuelle Haïm y Le Concert d’Astrée reunió algunas de las joyas más representativas del barroco napolitano: El Concierto a cuatro n. 5 para cuerdas y bajo continuo en la mayo de Francesco Durante, el Regina de Domenico Scarlatti, el Salve Regina de Leonardo Leo, la Sinfonia fúnebre en Fa menor de Pietro Antonio Locatelli y, como eje emocional de la velada, el Stabat Mater de Giovanni Battista Pergolesi. Un recorrido que iba de la devoción íntima al dramatismo instrumental y la sensibilidad preclásica, y que ofreció a los intérpretes un terreno fértil para desplegar virtuosismo y profundidad expresiva.
El concierto dirigido desde el órgano por Haïm al frente de Le Concert d’Astrée en el Palau de la Música Catalana fue una demostración de musicalidad refinada y profundo entendimiento del estilo napolitano. Desde el inicio de la primera obra, el concerto de Durante, se impuso un rasgo esencial: un sonido limpísimo y transparente. La orquesta se mostró elegantemente delineada, sin exabruptos sonoros y con un fraseo sobrio de gran musicalidad. La base del continuo —dos cellos concisos y nobles, tiorba, bajo y órgano— proporcionó una estructura firme sobre la que las voces se elevaron con libertad, siempre acompañadas con sensibilidad e inteligencia.
El primer Salve Regina, de Domenico Scarlatti, escrito en Madrid, encontró en Carlo Vistoli un intérprete ideal. Su voz, carnosa y sensual, se adaptó de forma natural a esta obra tardía que exige equilibrio entre intimidad devota y lirismo contenido. Vistoli ofreció una línea vocal de gran elegancia, con ornamentación cuidadísima, portamenti exquisitos y un manejo discreto del vibrato. La orquesta actuó como sostén respetuoso —casi espiritual—, reforzando la expresividad sin imponerse jamás. Los tempos de Haïm resultaron especialmente cómodos para la voz y permitieron al contratenor desplegar un fraseo fluido, musical y profundamente humano.
Muy distinto fue el universo estético del Salve Regina de Leonardo Leo, donde Emőke Baráth brilló con luz propia. Aquí entramos en una escritura más virtuosa, galante y claramente influida por el lenguaje operístico. Estamos ante una partitura preclásica, con aromas al primer Mozart. Baráth, de timbre cristalino y técnica impecable, bordó cada ornamento, trino y filigrana con una elegancia que dejó atónito al público. La obra exige una intérprete de grandes capacidades, pues abunda en pasajes vertiginosos donde es fácil perder claridad; sin embargo, Baráth mantuvo siempre afinación una precisa y fluidez absoluta. Haïm y la orquesta acompañaron con discreción luminosa, demostrando esa capacidad que tiene la maestra francesa de insuflar vida a cada página que toca sin perder el equilibrio estilístico.
La transición hacia la Sinfonia fúnebre en Fa menor de Locatelli supuso un giro hacia un dramatismo más sobrio. El arranque, de sonido velado, destacó por el énfasis en las disonancias sobre un tempo vivo, creando un ambiente de tensión contenida. La fuga que siguió mostró a una cuerda admirable por su color homogéneo y su unidad. Aquí el dramatismo no nace del gesto ni de los contrastes, sino del discurso armónico, que recuerda mucho a Corelli pero apunta a un mundo sonoro más avanzado, casi cercano a los hijos de J.S. Bach. El bajo de órgano evocó las sonate da chiesa del maestro romano y los tempos cómodos permitieron que la cuerda “cantara” sin perder la vena italiana. El lenguaje instrumental, más ambicioso que el del propio Corelli, reveló una profundidad expresiva que Haïm resaltó con sobriedad y precisión.
El Stabat Mater de Pergolesi, núcleo emocional de la velada, alcanzó el punto más alto de la noche. Haïm abordó las disonancias iniciales con dulzura voluptuosa, transformándolas en un dolor resignado y casi íntimo. Las voces de Baráth y Vistoli se fundieron como una hebra doble en perfecto equilibrio tímbrico. El dramatismo no fue teatral ni desbordado, sino el de una María que llora en silencio, digna ante lo terrible. Los dúos ofrecieron un tejido perfectamente equilibrado, y los solos de Baráth resultaron estremecedores por su sinceridad expresiva.
Imagen ANTONI BOFILL
Haïm entendió en todo momento las necesidades de las voces y les ofreció tempos respirados y un acompañamiento que guiaba sin imponerse. Su lectura destacó por la elegancia constante, sin golpes de arco violentos ni recursos efectistas. Aunque es experta en la tradición francesa, mostró una comprensión admirable del estilo italiano, donde la fluidez vocal y la tensión orgánica son esenciales. El Stabat Mater, más austero que el Salve Regina de Leo, reveló una belleza extrema que nunca se volvió superficial: cada nota parecía conducir directamente a expresar al dolor y el desamparo de María ante la cruz.
El concierto fue una experiencia profundamente coherente, con la claridad, la musicalidad y la humanidad como guía. Emmanuelle Haïm exhibió un dominio absoluto de cada estilo y una sensibilidad poco frecuente para equilibrar belleza y emoción.Una velada que devolvió al barroco italiano su esencia: líneas limpias, alma abierta y esa desnudez sonora donde todo es verdad. Seguimos
Fotografías cortesía de bcn classics. Fotógrafo Antoni Bofill
Algunas noches de ópera nos recuerdan que el amor y la música comparten una misma naturaleza: ambas oscilan entre la certeza y la incertidumbre. La versión de Orfeo ed Euridice presentada en el Palau de la Música el pasado 25 de noviembre, con la luminosa Cecilia Bartoli y la dirección minuciosa de Gianluca Capuano, nos ofreció justamente ese viaje.
La obertura, abordada con un tempo ágil, pudo parecer arriesgada, peroLes Musiciens du Prince-Monaco confirmaron desde el primer compás su categoría de orquesta de primerísimo nivel. La cuerda, esculpida con minuciosidad, desplegó una gama de colores orquestales fascinantes, mientras las variaciones de fraseo aportaban una paleta sonora vibrante y conmovedora. Gianluca Capuano, discreto en su gesto pero colosal en musicalidad, fue el artífice silencioso de este equilibrio. Su dirección precisa, con una respiración musical en total sintonía con los cantantes, permitió que la orquesta fluyera con naturalidad, elegancia y una energía contenida de gran belleza.
Il canto di Orfeo coro de primer nivel fue el cómplice perfecto que dio ese toque sobre natural a la obra. Si los solistas son los protagonistas de esta historia, es el coro el que les da fondo y los contextualiza. En la primera parte como dolientes amigos de Orfeo tras la perdida de su amada, para más tarde mutar y convertirse en los espíritus y demonios que impiden al valeroso héroe que penetre en lo más profundo del averno en busca de la añorada esposa. Su presencia es capital y son ese personaje que da sentido a todo el resto. La calidad de Il canto di Orfeo huelga decirlo, fue sobervia y muy en la linea de la orquesta con la que se fusiono perfectamente a lo largo de todo el espectáculo.
Cecilia Bartoli, en la plenitud de su arte a los 59 años, ofreció un Orfeo de intensidad contenida, donde cada frase pareció pensada, sentida y cincelada con una precisión conmovedora. Lejos de buscar el virtuosismo deslumbrante, encontró el drama en el susurro: pianísimos de una delicadeza extrema y un fraseo flexible, lleno de intención y humanidad.
El resto de los papeles encontró en la soprano Mélissa Petit una intérprete de luz propia. Brilló con frescura como Amor, pero fue como Eurídice donde su canto se elevó a regiones casi etéreas. Difícil borrar de la memoria su “Che fiero momento”, un aria donde el deseo y la duda se entrelazaron en un suspiro doliente. Allí, el amor se mostró en su forma más frágil y humana: deseando, temiendo, temblando.
Uno de los puntos más reveladores de la noche fue el tratamiento del célebre Che farò senza Euridice. En la versión de Parma —concebida para un castrato soprano— la partitura respira con una levedad distinta, casi aérea, que permite a la emoción abrirse en pliegues más complejos. En esta función, el aria emergió con un inicio inusualmente rápido, como si Orfeo no pudiera aún asimilar el golpe de la pérdida. Poco a poco, el tempo se detuvo sobre sí mismo, cediendo al peso del dolor. Fue un descenso gradual, una caída medida desde el desconcierto hasta la aceptación silente de lo irreversible.
Donde la version de Viena propone un lamento constante, aquí escuchamos un alma en vaivén: un Orfeo que vacila, que corre y se frena, que no sabe si aferrarse al recuerdo o rendirse al abismo. El amor se deshizo ante nosotros, convertido no en promesa sino en pregunta. En esta lectura, el aria no consuela: expone la fragilidad del deseo cuando ya no queda nadie a quien nombrar.
Conviene no olvidar que esta versión de Parma fue concebida para una celebración nupcial, y sin embargo, en esta version se atreve a romper con la convención del lieto fine. Eurídice muere, y Orfeo queda suspendido en ese umbral incierto entre el amor divino y la fragilidad humana. Gluck, en esta lectura, nos invita a contemplar el vaivén esencial de la existencia: la fe ciega y absoluta de Orfeo frente a la duda terrenal de Eurídice. Quizá —solo quizá— nos recuerda que en el amor, como en la ópera, hay momentos en los que corremos sin mirar atrás, otros en los que dudamos hasta detenernos… y que la verdadera belleza reside, precisamente, en ese oscilante compás. Seguimos.
Imagen ANTONI BOFILL