La noche del 3 de noviembre, el Palau de la Música se convirtió en el escenario donde la precisión del gesto y la sobriedad del estilo se fundieron con una musicalidad honesta, sin poses, dejando que la emoción surgiera desde el centro mismo del sonido. Andrés Orozco-Estrada, colombiano de sonrisa fácil y amabilidad natural, al frente de la Sinfonica Nazionale della RAI fusionó con fortuna su garra latinoamericana con la efectividad reposada y precisa de su formación vienesa. Es un director que piensa con la exactitud de un germano, pero que nunca pierde esa chispa de calidez tan latina. No busca ser una superestrella del pódium, sino que elige la humildad y la eficacia, como aquellos grandes directores alemanes que prefieren que la música hable por sí misma.
Desde el inicio con la obertura de Guillaume Tell de Rossini, Orozco-Estrada demostró que su dirección es una mezcla afortunada de rigor y alegría. La orquesta respondió con un sonido bien balanceado, tempos cómodos y un respeto notable por los solistas. El Ranz des vaches resonó con espacio y sin ahogos; sosteniendo un tempo estable, la versión se mantuvo colorista y contenida, sin estridencias.
Cuando llegó el turno del Concierto para violín núm. 4 en Re mayor, K. 218, de Mozart, el brillo de la orquesta se combinó con la sobria maestría de Michael Barenboim. Un violinista extraordinario, que lució una afinación perfecta y un sonido clarísimo, ideal para Mozart. Barenboim es un intérprete de pocas veleidades escénicas, ajeno a la gestualidad ampulosa de tantos solistas contemporáneos. Su presencia es discreta, pero su musicalidad, profunda y luminosa. Quizá por eso no sorprendió —aunque sí conmovió— verlo, minutos después de su brillante actuación, tomar su lugar entre los violinistas de fila en la Sinfonía fantástica. Fue un gesto silencioso, pero elocuente: una declaración de amor al oficio, al arte por el arte, sin necesidad de reflectores.
Con la Sinfonía fantástica, Orozco-Estrada se adentró en el terreno volcánico de Berlioz con la serenidad de quien conoce bien los caprichos del fuego. No se dejó arrastrar por el delirio, y sin domesticarlo, lo dejó arder en su forma más bella y controlada. En esta obra, Berlioz nos arrastra por escenarios de un delirio absoluto; es un viaje sin retorno que puede culminar —como decía Bernstein— con nosotros gritando en nuestro propio funeral. La obra es un despliegue de colores orquestales, de esa paleta tímbrica inmensa que Berlioz inaugura aquí. En esta obra está ya todo Berlioz, el que es en ese momento y que que vendrá. En ella econtramos el amor obsesivo, el desengaño, la exageración genial, la exploración de nuevos y atrevidos mundos tímbricos y formales, la desmesura absoluta. Orozco, en su lectura de la partitura no buscó en ningún momento brillar como una superestrella aprovechando la espectacularidad de la pieza, sino que dejó que la música misma desplegara su mensaje y su verdad.
Fue, en suma, una noche donde la música se impuso con su propia voz. Una velada de enorme calidad artística, sin alardes vacíos, en la que tanto la orquesta como su director y solista nos recordaron que, a veces, la mayor grandeza está en la honestidad y la pasión genuina por el oficio. Seguimos.
Philippe Herreweghe – Orquesta de los Campos Elíseos Palau de la Música Catalana – 23 de octubre de 2025
En 1808, en el Theater an der Wien, Beethoven presentó por primera vez su Sinfonía n.º 6 “Pastoral” y, a continuación, la n.º 5. Fue un concierto maratónico, como solían ser en esa época: con estrenos, improvisaciones y un público congelado por el frío —resulta que había fallado la calefacción en pleno diciembre—. Más de dos siglos después, ese maridaje entre lo bucólico y lo trágico sigue funcionando, y vuelve a estremecer en la sala modernista del Palau de la Música.
Al enfrentarse a estas obras hoy, uno podría pensar que ya no queda nada por descubrir. Han sido interpretadas, grabadas, analizadas hasta el cansancio. Si hay partituras que han sido víctimas de los mil y un caprichos de los más estrafalarios directores a lo largo de la historia, esas son sin duda las sinfonías de Beethoven —especialmente la Quinta—. Y sin embargo, allí estábamos: escuchándolas otra vez, buscando en ellas nuevas verdades. Beethoven de nuevo nos convocaba, y cientos de personas acudimos a su llamado.
Beethoven no fue el primero en expresar en su obra los sentimientos más íntimos del ser humano, desde luego, pero sí fue el primero que lo hizo con tanta contundencia y rotundidad, haciendo de ello la materia prima de su quehacer artístico. Su obra nos pone frente al espejo de nuestra pequeñez e insignificancia como seres; pone de relieve nuestras inmensas fragilidades y, al mismo tiempo, nos susurra al oído que podemos ser nosotros mismos quienes, a través del trabajo, el esfuerzo constante y la entrega absoluta, logremos convertirnos en héroes de nuestra propia historia. Desde que el maestro alumbró sus sinfonías, escuchar una obra de este tipo dejó de ser solo un ejercicio estético, un acto de apaciguamiento moral o un simple entrenamiento trivial, para pasar a ser una experiencia emocional, trascendente en lo individual. Un acto de autoexploración y redención de nuestras penas más internas.
La noche del pasado 23 de octubre, Philippe Herreweghe apareció sobre el escenario del Palau de la Música de Barcelona con su modestia característica: todo de negro, con ropas sencillas, sin batuta, y con una edición Urtext impecable bajo el brazo. Su enfoque —austero, detallado, absolutamente humano— logró algo inusual: despojar a las sinfonías de su peso retórico y devolverles la naturalidad. Subió con cierta dificultad al podio y miró con entusiasmo a los músicos de la Orquesta de los Campos Elíseos, dando inicio a la ejecución de la sinfonía “Pastoral” tras una sonrisa compartida con ellos.
Su lectura fluyó como un paseo sin prisa. Nada en su concepción de la obra delató trivialidad o sentimentalismo barato, plaga que históricamente ha acompañado muchas de las lecturas de esta sinfonía. Herreweghe evitó el rubato excesivo y dejó que los motivos respiraran como si los músicos mismos caminaran por un sendero. La articulación fue limpia, ligera; los vientos, especialmente las flautas y oboes, brillaron con una dulzura orgánica, luciendo una sonoridad abellotada y muy homogénea. El ensamble entre las secciones fue sencillamente perfecto. Uno podía solazarse en medio de ese bosque sonoro y disfrutar de cada una de las capas melódicas que integraban ese todo, perfectamente ensamblado. En el “Trueno” del cuarto movimiento no hubo grandilocuencia, pero sí una energía concentrada, un poder interno que contrastó maravillosamente con la serenidad final del “Himno de gratitud”.
La Quinta, por otro lado, fue otra historia. Aquí sí apareció el peso del destino, pero comprimido en un puño firme. Herreweghe eligió tempi vivos, casi urgentes, pero sin precipitación. El célebre motivo inicial no fue una sentencia, sino una llamada. El desarrollo fue un ir y venir de tensiones calculadas, sin dramatismo artificial. El Allegro con brio marcado en la partitura original se cumplió inexorablemente, y quizás se extrañó un poco de poesía en la pequeña cadencia que hacia el final del primer movimiento tiene el oboe. El tercer movimiento, con ese juego de sombras y retazos de fuga, fue uno de los momentos más intensos de la noche. Las cuerdas lucieron poderosas, robustas, llenas de una vitalidad casi dionisíaca, que anunciaba, tras el paso por la oscuridad del enlace al cuarto movimiento, la luz que estaba por llegar.
Y tras ese pasaje de oscuridad y penumbra que finaliza el tercer movimiento, llegó la luz, con un poderoso modo mayor y con toda la orquesta sonando a plenitud. Beethoven nos hace sentir en este pasaje de transición la angustia de sentirse sin salida, de no encontrarle solución a la vida, esas irrefrenables ganas de dejarlo todo y simplemente caer. Y de súbito, en un arrollador crescendo, la luz surge de la más absoluta penumbra.
Una vez llegado el triunfo, Herreweghe evitó el heroísmo fácil. No necesitó alzar la voz. Porque más que un triunfo, es realmente una liberación conquistada con mucho esfuerzo y trabajo interno. La calidad sonora que en este movimiento suele verse muy comprometida, en manos de nuestro director estuvo perfectamente controlada, conduciendo a la orquesta a un final luminoso, sin estridencias, sin vulgaridad ni sobreactuaciones histéricas.
Quizás una de las cosas que más admiro en Philippe Herreweghe —además de su humildad— es, precisamente, que cuando lee cualquier obra, lo hace buscando la verdad que hay detrás de las notas. Los sonidos, la belleza sensorial que nos atrae a ellos, ocultan en realidad una verdad mucho más profunda que meros sonidos más o menos bellos o agradables de escuchar, y Herreweghe inevitablemente va siempre en búsqueda de esa verdad, que es profundamente humana.
Al salir del Palau, pensé en eso: tal vez la mejor manera de honrar estas obras no es hacerlas sonar como si fueran sagradas per se, sino devolverles su aliento humano. Herreweghe y su orquesta lo lograron con elegancia, sin excesos, sin fuegos artificiales. Solo música, hecha con amor y con verdad. Seguimos
No fue un concierto. Fue una invocación. A veces la música no suena: se enciende. Y este martes 22 de octubre, en el Palau de la Música, la música de Händel ardió en manos de Teodor Currentzis y su ensemble musicAeterna como rara vez se ha visto —o mejor dicho, sentido— en una sala de conciertos.
Había en el ambiente una extraña excitación por lo que el director griego tenía preparado para la ocasión. El público del Palau tiene aún fresco el recuerdo de las anteriores citas en que fue sorprendido por él. La orquesta entró de manera tradicional, entre aplausos respetuosos, seguida por la figura magnética de Currentzis. Hasta ahí, todo dentro del ritual habitual. Pero una vez el maestro alzó las manos, la sala se sumergió en una delgada penumbra —y con ello comenzó el verdadero conjuro.
A lo largo del concierto, el juego con las luces fue esencial. La iluminación se transformaba con cada fragmento, casi como si el propio Händel —tan afecto en su tiempo a los grandes espectáculos— tuviera su propio diseñador escénico. Todo estaba medido y cronometrado a la perfección. Nada sucedió porque sí, y cada nota y cada gesto se hizo para conmover al espectador. Así, la entrada del coro y de los solistas, que no aparecieron como simples intérpretes, sino como personajes de un drama invisible, estuvo previamente coreografiada al detalle, desarrollándose mientras la música ya sonaba, como si emergieran directamente del sonido.
Lo que siguió fue una travesía ininterrumpida de más de cien minutos por el universo dramático y espiritual de Händel. Arias, overtures, himnos, fragmentos de oratorios y óperas se sucedieron sin pausa, hilados con una sensibilidad teatral que evitó la sensación de antología y construyó, en cambio, una experiencia narrativa, casi operística.
El coro fue, en todo momento, un pilar fundamental de esa arquitectura expresiva. Cantaron todo de memoria, con una presencia escénica que combinaba disciplina y libertad, mientras ejecutaban una coreografía sutil pero eficaz. El sonido fue poderoso y perfectamente afinado, con unos bajos robustos y una flexibilidad pasmosa en los cambios de carácter y dinámica. Cada intervención coral fue como una columna de fuego que sostenía la estructura emocional del concierto, aportando una dimensión colectiva de belleza casi arcaica.
Currentzis no dirige, habita. Y lo hace con una intensidad que puede parecer excesiva a quienes no están dispuestos a dejarse llevar, pero que resulta absolutamente genuina para quienes conocen el nivel de entrega con el que trabaja. Su lectura de Händel fue vibrante, contrastada, sin temor al dramatismo, pero nunca afectada. La música danzó, respiró, se desgarró y se elevó.
La orquesta musicAeterna, liderada por su extraordinaria concertino, sonó sencillamente genial. Precisa, enérgica, flexible, con una paleta de matices inagotable. Parecían una banda de rock barroco sobre el esecenario: no por volumen, sino por actitud, convicción y potencia expresiva. Fue una interpretación de cuerpo entero, sin miedo al riesgo, al filo, al temblor. Cada acorde fue generado desde el interior de unos intérpretes que aman profundamente esta música y que ven en ella un modo de transformar la vida de sus escuchas.
Las voces solistas, provenientes de la Academia Anton Rubinstein, fueron una verdadera revelación. Todas ellas —jóvenes, pero extraordinariamente bien guiadas— mostraron un dominio técnico sólido, una expresividad refinada y un compromiso emocional evidente. La dirección de Currentzis se hizo sentir también aquí: en el fraseo, en los silencios, en las miradas. Siempre atento, siempre solícito, siempre presente.
Tatiana Bikmukhametova, Anhelina Mikhailova, Daria Lebedeva, Galina Menkova, Tatiana Vikhareva y Yulia Vakula, así como el contratenor Andrey Nemzer —quien además ejerció como coach vocal del grupo— fueron las voces que incendiaron nuestros corazones con cada aria leída desde lo más hondo de la partitura. Todos brillaron sin estridencias ni exageraciones. Fue una celebración de la belleza vocal entendida como honestidad expresiva. Arias como “Piangerò la sorte mia”, “Pena tiranna” o “Eternal Source of Light Divine” fueron abordadas con una sobriedad conmovedora. No hubo divismos. No hubo trampas emocionales. Solo música desnuda y viva, lanzada al mundo con el coraje que da la verdad.
En tiempos donde tanto arte parece dominado por lo banal, lo vulgar, lo superficial, o directamente lo feo, lo que hace Currentzis es casi heroico. Su apuesta por la belleza —pero no una belleza complaciente, sino exigente, radical, incluso peligrosa— se siente como una flor brotando en medio del pavimento. No hay ironía, no hay cinismo en su gesto. Hay un deseo auténtico de conmover, de sacudir, de elevar. Y esa voluntad, cuando se plasma con la seriedad y el talento con que lo hace el maestro, se convierte en un acto de resistencia. En una afirmación poética de que el arte todavía puede cambiar cosas, de que es el arte la única esperanza que nos queda ya.
Händel, con Currentzis, no suena como música de archivo, ni como arte de museo. Suena como si estuviera siendo escrita ahora mismo, por alguien que tiene algo urgente que decir. Y eso, justamente, es lo que distingue a los grandes intérpretes de los demás. Lo vivido la noche del martes 21 en el Palau no fue una interpretación más o menos afortunada de música barroca. Fue una revelación. Seguimos.
Tamerlano, ópera en tres actos de G. F. Händel, ha quedado relegada históricamente a un segundo plano dentro del catálogo operístico del compositor. Poco difundida y frecuentemente opacada por títulos como Giulio Cesare, ha sido injustamente considerada una obra menor. Sin embargo, esa comparación resulta no solo injusta, sino profundamente equivocada.
Porque Tamerlano es, por sí misma, una obra de enorme calidad artística. Su planteamiento dramático contrasta radicalmente con el de Giulio Cesare. Aquí no hay grandilocuencia ni escenas espectaculares con grandes masas corales. Es una ópera intimista, contenida, con orquestación reducida, que transita los sutiles caminos de la dignidad frente a la opresión. Sus personajes, para mantenerse fieles a sí mismos, llegan incluso a ofrecer la vida.
Mientras Giulio Cesare deslumbra con vitalidad, orquestación rica y arias exigentes, Tamerlano conmueve desde la introspección. Compararlas directamente no solo carece de sentido, sino que evidencia una visión reduccionista, cuando no malintencionada.
Las oportunidades de ver Tamerlano en escena son escasas. Afortunadamente, el pasado 14 de mayo en el Palau de la Música de Barcelona, René Jacobs —al frente de la excepcional Freiburger Barockorchester— nos regaló una versión concierto de esta obra maestra poco frecuentada.
El formato de concierto para óperas barrocas sigue generando debate. Para algunos, privar al público de una puesta en escena en obras tan largas es casi un despropósito. Para otros —los más entusiastas del género—, esta es la forma ideal de disfrutar plenamente la música sin interferencias visuales forzadas o puestas en escena excesivamente conceptuales que distraen o incluso incomodan. Y Tamerlano, por su carácter introspectivo, funciona especialmente bien en este formato.
Históricamente, esta ópera marca un hito: por primera vez, Händel otorga a un tenor un papel de gran peso dramático. Hasta entonces, el protagonismo recaía en los castrati o en la prima donna, figuras a quienes los compositores destinaban las arias más exigentes. Los tenores ocupaban roles secundarios. Pero en Tamerlano, el personaje de Bajazet —sultán derrotado, íntegro hasta el final— representa un giro de paradigma. Händel le otorga momentos de gran intensidad expresiva, que culminan en un suicidio cargado de nobleza y desesperación.
Escuchar esta ópera bajo la dirección de René Jacobs fue, sin duda, un privilegio. Como es habitual en sus proyectos, la interpretación fluyó con naturalidad, y pese a la extensión de la partitura, la tensión dramática se mantuvo viva en todo momento. La Freiburger Barockorchester fue un socio ideal: precisa, expresiva y atenta a cada gesto del maestro. Jacobs dirigió con inteligencia musical y sensibilidad extrema, dando espacio a los cantantes para ornamentar sin romper la arquitectura del conjunto. Respira con ellos, los acompaña y los eleva.
Del reparto vocal destacó con fuerza la contralto Helena Rasker, que bordó el papel de Irene. Con una voz poderosa, técnica depurada y exquisita musicalidad, cautivó al público en cada intervención.
El otro gran triunfo de la noche fue el joven contratenor Paul-Antoine Bénos-Djian, quien asumió el desafiante rol central con solvencia y expresividad. Händel escribió para este personaje algunas de las arias más complejas de la obra, y Bénos-Djian superó el reto con brillantez.
El tenor Thomas Walker, como Bajazet, cumplió con dignidad un papel muy exigente. Aunque su registro mostró ciertas limitaciones, especialmente en momentos de mayor lirismo, supo mantener el nivel y cerrar con eficacia una interpretación difícil.
La soprano Katherina Ruckgaber lució un timbre hermoso y un gusto refinado en cada intervención. Alexander Chance, como Andrónico, mostró gran musicalidad, aunque en algunos pasajes su voz perdió proyección en el registro grave.
Como mencioné, la obra es larga: más de tres horas de música, alternando arias sublimes con extensos recitativos que pueden volverse áridos para el oyente poco familiarizado con el barroco. Pero el público del Palau —mayoritariamente conocedor y entusiasta— supo valorar la propuesta y disfrutó, sin duda, de una velada musical extraordinaria. Seguimos
El estímulo que una versión más de una sinfonía de Beethoven crea en muchos de nosotros está, francamente, en decadencia. Años de cientos, miles de aproximaciones a las obras sinfónicas del maestro —muchas de ellas realizadas de la manera más pedestre posible— han dado como resultado una devaluación más que ostensible en el gusto del respetable.
Estoy convencido de que, a estas alturas, muchos de vosotros, queridos lectores, estaréis comentando en vuestro fuero interno: “¿Pero qué dice este iluminado? ¡Que Beethoven es Beethoven! ¿Cómo se atreve a decir semejante barbaridad?” Y así, de entrada, querido lector, efectivamente: Beethoven es Beethoven en nuestra cultura musical, indudablemente. Pero esto tiene que ver con una apropiación y una lectura muy específica que se hizo de su figura y de su obra en el siglo XIX. También es cierto que Beethoven, como compositor, es mucho más que sus sinfonías, y sería muy importante que muchos programadores musicales lo tuvieran en cuenta.
Con esto no quiero decir que las nueve sinfonías que escribió el maestro no sean obras extraordinarias, sino que su sobreexplotación y pésimo abordaje han llegado a desvirtuarlas muy ostensiblemente. Porque, como dice aquella canción romántica, que hasta lo bueno cansa… y yo agregaría: si, además, te lo colocan a todas horas, ya no es que canse, es que harta.
¿Tendremos entonces que olvidarnos para siempre de este legado cultural y no tocar ya ni por error estas partituras? En absoluto. Claro que no. Pero cuando las abordemos, habremos de hacerlo de otra manera. Sobre todo, deberemos recuperar el asombro, la mirada limpia y una actitud llena de respeto hacia las verdaderas intenciones de su compositor.
¿Qué quiero decir con esto? Que años de tradición interpretativa han agitado tanto las aguas hasta el punto de no permitirnos ver el fondo del lago: orquestas inmensas, estilos ampulosos y llenos de afectación, la creación de un Beethoven “heroico” que nada tiene que ver con el músico que escribió las obras, y, sobre todo, un inmenso corpus de tradiciones y amaneramientos absurdos. Todo ello conforma solo un pequeño muestrario de las costumbres interpretativas que estas partituras han sufrido.
Poder sentarse a escuchar una lectura que sencillamente tenga como único fin recrear la obra de Beethoven es, en nuestros días, un extraño lujo que, cuando se da, hay que saber aquilatar.
El pasado 6 de mayo, el Palau de la Música de Barcelona fue el escenario donde una de esas peculiares ocasiones tuvo lugar.
Philippe Herreweghe, al frente de la Orchestre des Champs-Élysées, presentó un programa integrado por la Cuarta y la Séptima sinfonías de Beethoven.
El trabajo de Herreweghe es por todos los aficionados de sobra conocido. Su postura es siempre fiel al texto original, pero sin caer en fanatismos absurdos que pueden llegar a distorsionar la obra abordada. Para Herreweghe, la música —ese resultado final que el público escucha al asistir a sus conciertos— es lo más importante, mucho más que una posible tradición interpretativa.
Músico erudito, cada decisión que toma la hace respaldado en un conocimiento profundo de los resortes de las obras que interpreta. Y en esta ocasión no fue la excepción. Ambas sinfonías sonaron luminosas, limpias y llenas de vida.
En el caso de la Sinfonía núm. 4 en Si bemol mayor, op. 60, hablamos de una obra jovial, llena de encanto y energía apolínea. Si hay una sinfonía maltratada en el catálogo de Beethoven, es esta, sin lugar a duda. No en balde, Schumann decía que se trataba de una «esbelta doncella griega entre dos gigantes nórdicas», refiriéndose a que esta Cuarta sinfinía está flanqueada nada más y nada menos que por la Heroica y la mítica Quinta . Al no encajar con la idea preconcebida del Beethoven heroico, habitualmente se la ha visto casi como una obra menor, cuando realmente estamos ante una partitura maravillosa, llena de momentos de ingenio y creatividad increíbles, con una estructura muy sólida y pasajes realmente luminosos que muestran el genio creativo de su autor. Diríamos que el humor lo impregna todo en esta partitura y, aunque arranca con una solemne introducción en modo menor, al llegar el Allegro del primer movimiento, la luz y el buen humor lo inundan todo.
Herreweghe guió con elegancia y musicalidad una lectura muy reconfortante de esta partitura. Con tempi perfectos, llenos de ímpetu pero sin apresuramientos innecesarios, la obra fluyó admirablemente. La orquesta sonó balanceada en todas sus secciones. Resultó poéticamente evocador el hermoso sonido de la sección de vientos madera, tan bien empastados y con ese color rústico que solo da la interpretación con instrumentos originales aporta. La cuerda, asimismo muy robusta, encontró en una sección de violonchelos y contrabajos el sólido anclaje desde donde brillar con intensidad a lo largo de toda la obra.
Muy diferente es el carácter de la que fue llamada la “apoteosis de la danza”, nada más y nada menos que por Wagner.
La Sinfonía núm. 7 en La mayor, op. 92, es una obra que hace cimbrar lo más hondo de nosotros porque apela a nuestra energía dionisíaca, a esa fuerza creativa infinita que late dentro en nuestro interior y que, al entrar en contacto con este tipo de obras, se vuelve sencillamente irrefrenable.
La pieza está evidentemente construida a partir de lo rítmico, de la danza, pero entendida esta como la manifestación corporal, plástica, visible —casi diríamos tangible— de la sabiduría que la música posee y comunica a quien la escucha.
Herreweghe convocó desde su podio al mismo Dionisio, y este acudió a su llamado, haciéndonos bailar desde nuestras butacas en el Palau de la Música Catalana . Si con la Cuarta sinfonía la orquesta sonó llena de luz y transparencia, en la Séptima su sonoridad, aunque contenida y sin aristas ni estridencias de mal gusto, tornó hacia una textura más compacta y poderosa. De nuevo, los bajos y violonchelos fueron clave, soportando con sobrado oficio todo el inmenso edificio armónico de la obra.
Colosales los cornos y las trompetas naturales, que, pese a lo arriesgado de sus partes, supieron aguantar el tipo y lucir brillantes y con rotundidad.
Mención muy especial merece el Allegretto, que Herreweghe condujo por dimensiones poéticas inenarrables. Sin amaneramientos estériles, afectaciones ridículas ni tempi propios de un sepelio, nuestro maestro partió de la nada y, muy poco a poco, nos llevó hasta el cielo.
Beethoven sigue vivo, pero hace falta saber escucharlo. Herreweghe lo hizo posible. Ojalá más se atrevieran a seguir su ejemplo. Claro, eso no es tarea fácil… Seguimos.
