El origen de los actuales recitales pianísticos lo podemos encontrar, como tantas cosas de nuestra actual práctica musical, en el siglo XIX. Parece ser que fue Liszt quien, a partir de las bohemias tertulias poético-musicales que solían darse en aquellos años, y en las que el virtuoso maestro solía embriagar a sus asistentes con toda clase de sortilegios musicales, depuró la idea de encontrar un espacio privilegiado en el que un solista y su público tuvieran acceso a un lugar donde la magia de su piano desplegara todos sus encantamientos.
El recital de piano moderno nace de esta idea: transportar, afectar hasta la médula a sus asistentes, con la ejecución de un programa en el que el artista protagonista permitiera a los oyentes el acceso al jardín del Elíseo a los congregados para escucharle.
Este esquema ha ido pasando con los años y, con mayor o menor fortuna, se ha mantenido casi intacto. Dependiendo del pianista en cuestión, la velada podía ser una privilegiada cita con las musas o una amigable entrega a Morfeo, pero dentro de la práctica musical actual, el formato del recital, pese a todo, no tiene visos de evolucionar hacia una propuesta diferente.
Ahora bien, para que un recital de piano hoy día subyugue realmente, las cualidades del pianista deben ser muy notables. No es fácil mantener inmerso a un público como el actual, rodeado de constantes estímulos (hiperactividad, móviles, redes sociales, etc.) y acostumbrado a estos estímulos frenéticos a lo largo del día. De nada sirven las vehementes súplicas de los auditorios en todo el mundo para apagar el móvil y encontrar un pequeño paréntesis de tranquilidad. Siempre, siempre, hay algún «distraído» que se olvida de apagar el móvil y que, además, tiene la «mala suerte» de que le llamen en el momento menos oportuno para el resto de la concurrencia, rompiendo muchas veces ese sacrosanto momento de silencio beatífico que se había creado.
Así, con un auditorio hiperestimulado y con una capacidad de concentración más bien baja, plantear un programa de poco más de dos horas de música para piano solo es, sin duda, una proeza. Querido lector, espero poder ser bien entendido, no estoy hablando de pasar de algún modo más o menos atento dos horas sentado en una butaca de un hermoso auditorio o teatro, escuchando un poco por encima la agradable música que un señor con notables dotes musicales hace. En absoluto, me refiero a pasar casi con embeleso dos horas de nuestras vidas de una manera absolutamente inmersos y sin posibilidad de escapar, en un estado casi de gracia, y eso, querido lector, en la actualidad es cada vez más difícil de lograr, por las causas, entre otras muchas, que mencioné antes.
Daniil Trífonov lleva tiempo demostrando que es capaz de afrontar con absoluta solvencia el reto de realizar recitales de piano solo y lograr aquellas ensoñaciones cuasi mágicas que Liszt había planteado en los orígenes de esta práctica. Lo que lo constituye en casi un taumaturgo del piano, pues obra en su público verdaderos milagros internos, además de crear absolutos prodigios musicales, solo accesibles a unos pocos en la historia.
Escuchar a Trífonov en vivo es, sin duda, toda una experiencia que hay que vivir para entender cabalmente lo que es un artista con mayúsculas. Pese a sus escasos 32 años, Trífonov ha logrado crear ya en torno suyo una cierta mística, que lo une a nombres como Sokolov o Kisin, aunque al oírlo tocar y analizar su abordaje de las obras, el recuerdo más marcado es sin duda el de Horowitz. Todos rusos, cierto, y todos unidos por una colosal y sólida tradición de hacer y vivir la música.
El pasado 29 de noviembre, en el Palau de la Música de la ciudad de Barcelona, Daniil Trífonov presentó un programa sorprendente, extenso y muy variado, que permitió disfrutar de la enorme paleta expresiva y demostrar que es un todo terreno. Hacer convivir en un mismo programa la Suite en la menor de las Nouvelles Suites pour le clavecín de Rameau con la Hammerklavier de Beethoven no es tarea fácil, y Trífonov logró leer en lo más profundo de cada una de las cuatro obras seleccionadas y, siendo fiel a sus autores y al mensaje encontrado en ellas, transmitirlo a los congregados en la sala de conciertos.
No es mi deseo aburrir al paciente lector que lee estas letras y por ello no abundaré en detalles demasiado técnicos de cada uno de los movimientos de las obras, aunque materia hay y mucho, porque en cada una de las piezas, Trífonov realizó una lectura profundamente personal, y es justo ahí donde radica parte de la magia de este pianista, que se toma algunas libertades interpretativas, y en Rameau lo hizo y mucho, pero lo hace con tan sólidos argumentos musicales que la obra no sufre en su constitución más elemental, sino que surge al oído del oyente llena de vida y robustecida por la lectura que hace.
Un ejemplo claro de lo anterior, como lo hemos mencionado, fue su interpretación de la obra de Rameau, que a los más puristas quizás pueda parecerles demasiado afectada o que no respeta ciertas tradiciones interpretativas de la época, pero es que ya el solo hecho de tocar estas obras en piano, estamos casi hablando de una transcripción; los recursos expresivos del piano modernos nada tienen que ver con los del clave que conoció Rameau. Así, Trífonov abordó la pieza, ya desde la allemande inicial en un tempo muy amplio, deleitándose en profusas ornamentaciones que la obra requiere y que son el corazón expresivo de la misma. Esta música, en su concepción original, al ser tan delicada en su sonoridad, requiere que sus finas líneas melódicas, al exponerse, sean primorosamente ornamentadas, y en su conjunto, las diferentes danzas son una constante exigencia de control técnico y de balance en cada una de sus articulaciones. Trífonov logró sobradamente construir un paisaje perfectamente sobrio, sereno, en el que cada una de las partes estaba justamente en su lugar; cumpliendo su función, sumándose al todo y generando un conjunto realmente conmovedor.
Una de las sonatas maduras de Mozart, en concreto la escrita en fa mayor con el número de catálogo K 332, fue la obra que permitió apreciar la agilidad casi acrobática de Trífonov. Sobre todo en los dos movimientos extremos de la sonata, que fueron abordados en tempos muy rápidos y decididos y ello no mermó en nada las posibilidades en cuanto a precisión y perfección técnica de su lectura. Dejándonos con un grato sabor de boca, al finalizar el Allegro assai final, sobre todo por su frescura y su saber crear los pertinentes contrastes entre los fortes y los pianos marcados por el compositor; todo esto dentro de una perfecta observancia de un depurado y elegante estilo interpretativo.
Las Variaciones serias op. 54 de Mendelssohn fueron la obra con la que cerramos la primera parte del concierto. Pieza llena de elegancia y virtuosismo a partes iguales, fue abordada con maestría por Trífonov, que logró una lectura simplemente fulgurante de ella. Trífonov tuvo en estas 17 variaciones la posibilidad perfecta de desplegar toda la intensidad de sus recursos técnicos, en las partes más rápidas y virtuosísticas, así como deleitarse con comedidos legatos, haciendo cantar con delicadeza las melodías más sublimes que esta obra encierra. Casi al final de la partitura, en la última variación, supo construir muy sabiamente la tensión necesaria, para que el final de la pieza, marcado en Presto, explotara en toda su dimensión, dejando un hondo impacto en la audiencia congregada.
El plato fuerte de la sesión, y hay que ver que lo que hasta ahora hemos escuchado no eran en ningún caso naderías o piezas de gabinete, fue la inmensa sonata «Hammerklavier» de Beethoven. Obra axial en la historia de la literatura pianística, en tanto que tras su publicación en 1819 esta sonata se transformó para las generaciones venideras en un verdadero eje, en un punto de referencia en cuanto a la verdadera comprensión del arte de tocar el piano. Fue precisamente Liszt, el «creador» del recital pianístico del que antes hablábamos, quien pudo abordar la obra plenamente por primera vez, al parecer en París en 1836, pues tras la muerte de Beethoven, ningún pianista había podido enfrentar el reto de interpretar la obra.
La «Hammerklavier» lleva al límite todos los recursos tanto técnicos como expresivos de sus intérpretes y Trífonov no defraudó, dando todo y más durante los más de cuarenta y cinco minutos que dura la obra. La intensidad emocional, el absoluto dominio del instrumento y una concepción profundísima del sentido más hondo de la obra, son algunos de los elementos que podemos destacar de una interpretación simplemente pasmosa de esta colosal partitura.
Casos muy destacados fueron sin duda los dos movimientos finales de la sonata. El Adagio sostenuto fue escalofriante. Escuchar la profundidad, la hondura y el inmenso sentimiento con que Trífonov se sumergió en este maravilloso movimiento cortaba la respiración. Era imposible escuchar aquello y no sentirse hondamente conmovido con aquella música, lo que además, siendo Trífonov muy amigo de los tempos trepidantes, sorprendió aún más, por lo reposado de su concepción de este movimiento.
La llegada del Allegro risoluto resonó en toda su contundencia y compleja estructura contrapuntística en manos de Trífonov lleno de un extraño sortilegio y cuyo apabullante final fue la palmaria muestra de la inmensa categoría artística de uno de los más grandes pianistas de la actualidad. La fuga final, pasaje de una complejidad absolutamente endiablada, fue resuelto con una autoridad y una solvencia tanto técnica como musical arrolladora, causando en la concurrencia, al llegar el final, una atronadora aclamación a un artista de tal categoría.
Tras la inmensa ovación, pese a lo extenso y agotador del programa, Trífonov regalo dos propinas, ambos arreglos del mismo Trífonov al parecer de música del pianista de jazz Art Tatum.
Un increíble concierto que logró alturas celestiales en su segunda parte, motivo por el cual, cabe perfectamente el juego de palabras, teniendo como referente al antiguo testamento, con lo que podríamos hablar ya del «Rey Daniil», que esperemos reine sobre el piano largos y venturosos años. Seguimos.
Que esté todo en su lugar, no garantiza ese plus de algo más que hace que una interpretación sea extraordinaria. Cuantas veces, sobre todo en este mundo en que la perfección técnica es cada vez más frecuente en muchos músicos, uno escucha la lectura de una obra que podríamos calificar de «correcta», «profesional», fiel al texto del autor y sin embargo, quedarte como aquel que dice, ni frio ni calor. Y es que querido lector, ya lo decía Mahler, y un servidor lo cita con profusión ya lo sé: “en la partitura está todo, menos lo más importante” y diría más, que para que suceda eso tan importante, o sea la música, hay que no solo leer lo que está escrito, si no percibir e integrar lo que no se puede escribir en el texto y que sin embargo, está implícito y permite que la magia suceda al mezclarse con lo anotado en el mismo.
Un gran intérprete es no solo un músico que lee fielmente un texto, si no que recrea lo vivido y sentido por el autor de aquellas notas. El que trae al presente, al aquí y al ahora algo solo apuntando en un papel; el que, de nueva cuenta, en un escenario, permite que aquellos sonidos estallen en nuestro interior y nosotros percibamos el sentido profundo que estos tienen.
Mozart es un autor que suele retratar de cuerpo entero a sus intérpretes. Sus obras, son lo suficiente exigentes en todos los sentidos, para que el musico en cuestión al abordarlas, deje muy claro su nivel técnico y musical. Un claro ejemplo de lo anterior, son los conciertos para violín del maestro. Obras de una magia y una frescura indescriptibles, que permiten apreciar con nitidez la afinación, el manejo del arco, la manera de articular, la precisión en el fraseo, el sonido y su balance con la orquesta, entre otros muchos aspectos del solista que los aborda y lo hacen de una manera descarnada, sin posibilidad de esconderse; por ello resultaba muy atractivo ver que el programa presentado el pasado 16 de noviembre en el Palau de la Música por el violinista francés Renaud Capuçon en su doble papel de solista director de la Orquesta de Cámara de Lausanne comenzaba con el Concierto para violín n.º 5 en en La mayor, K. 219 del genio de Salzburgo, pues siempre se agradece enormemente la posibilidad de disfrutar la lectura de obras como estas, en manos de grandes maestros como Capuçon.
Capuçon es un fantástico violinista que cuenta con una carrera muy sólida y un prestigio muy bien ganado, lo que hacía, como habíamos apuntado, realmente muy interesante el poder escuchar su lectura de una obra tan notable como el concierto “ Turco” de Mozart. Ya desde el inicio pudimos apreciar que estábamos ante una interpretación correcta e impecable, pero donde los contrastes y las tensiones que la obra tiene y de qué manera, no aparecían por ningún lado. Capuçon en su papel de solista, desplegó un sonido aterciopelado, elegante y bien timbrado, que delata su inmensa categoría violinística, pero, pese a que la música fluía con naturalidad, lo hacía de una manera más bien anodina, sin desplegar toda la magia que ella encierra. La orquesta, estupenda, integrada por músicos realmente brillantes, se mantuvo siempre comedida, sosteniendo un perfil subordinado a Capuçon y acompañándolo hasta el límite de nunca cubrirlo o ensombrecerlo en su discurso musical, con un sonido contenido, como si estuviera cubierta por un velo que nunca permitió que mostrara el brillo que una obra así requiere. En resumen, nos encontramos ante una interpretación correcta, muy solvente, limpia y elegante, pero que pasó sin pena ni gloria y que nos dejó un regusto de cierta decepción.
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Después de las alturas celestiales de un Mozart a las que no pudimos acceder del todo, como ya hemos descrito, fuimos conducidos a la intensidad y la insondable profundidad de una obra como Metamorfosis de R. Strauss. Compuesta en los últimos días de la Segunda Guerra Mundial, desde sus primeras notas, atrapa al oyente y lo conduce lentamente por los desoladores parajes internos de un hombre, moralmente devastado, que ve como todo en lo que ha creído y para lo que ha trabajado en su vida, ha dejado de existir; pervertido primero en manos de un régimen criminal como el nazi, y después, arrasado por una guerra que lo ha devastado todo.
Capuçon, condujo desde el atril de primer violín, a un grupo de espléndidos músicos de la orquesta suiza, que realizó una estremecedora lectura de esta partitura. El grupo muy bien ensamblado, alcanzó momentos de una intensidad increíbles y por momentos costaba creer, que estuviéramos escuchando al mismo grupo orquestal que en la obra anterior, pues donde antes hubo contención, ahora escuchábamos intensidad sin límites y lo que antes fue un conjunto contenido y más bien anodino, ahora era literalmente un volcán sonoro en medio de la sala del Palau. ¿Cuestión de afinidades artísticas, quizás? O quizás, la magia de la noche o del lugar; lo que es cierto es que al llegar al final de la obra, un final que se desvanece como la vida misma, el público supo acompañar al grupo orquesta en ese largo, largo silencio que hay entre la última nota dada y el primer y tímido aplauso que se escuchó en el recinto, y ello, es sin duda parte del sortilegio que contiene esta obra.
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Tras la media parte, el optimismo y la fuerza de la Sinfonía n.º 1 en Do mayor, op. 21 de L. V. Beethoven inundó el lugar, en una buena interpretación de Capuçon, que pese a no tener buenos recursos técnicos como director, pues su gestualidad era parca y desconcertante, supo pese a ello, trasmitir bien a los músicos su concepción de la obra y construir una buena lectura de la misma. Tempos rápidos y muy bien mantenidos, fraseos bien realizados, contrastes muy bien abordados, son solo algunos elementos que permitieron a Capuçon construir una muy solvente interpretación de una sinfonía, en la que pudimos disfrutar ahora si, de la fuerza y el bien hacer de una espléndida orquesta como lo es la Orquesta de Cámara de Lausanne, pues en esta obra, afortunadamente Capuçon permitió que todas las aristas que jalonan esta primer sinfonía de Beethoven salieran a la luz y chocaran entre ellas. La orquesta se mostró espléndida, desplegando un sonido potente y muy bien balanceado, construido sobre la base de una cuerda que no abusó nunca del vibrato y acortó el uso de los arcos, permitiendo las articulaciones ligera y precisas y con ello el abordaje de los tempos rápidos antes descritos.
El público congregado en el Palau ovacionó entusiasmado a los artistas y como regalo de estos al respetable, escuchamos una hermosa obra de Faure: su obertura de la suite Masques et bergamasques, obra llena de una extraña inocencia y frescura, con la que la velada concluyó agradablemente. Seguimos.
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Fotografías cortesía de bcn classics. Fotógrafo Antoni Bofill
Continuando con una gira de conciertos por nuestro país que arrancó en Madrid los días 24 y 25 de octubre y que continuó el 26 en la ciudad condal, se presentó ante el público barcelonés la London Symphony Orchestra, dirigida por su nuevo director principal designado, el británico Antonio Pappano. Además de Madrid y Barcelona, la agrupación británica se presentó en Zaragoza el día 27 y finalizó su visita a España en Alicante la noche del 28 del presente mes.
En Barcelona ofreció un programa que mostró por qué, para muchos, la London Symphony es una de las mejores orquestas a nivel mundial. En una primera parte y tras su estreno absoluto el 10 de octubre en el Barbican Hall de Londres, pudimos escuchar «O flower of fire», pieza encargada por la misma orquesta británica a la compositora Hannah Kendall, la cual fue bien recibida por el público asistente. La velada continuó con la celebérrima «Totentanz, S.126» de F. Liszt, primorosamente interpretada en su parte solista por la maestra Alice Sara Ott, quien cosechó un rotundo éxito ante la afición barcelonesa.
Tras la media parte, llegó lo que sin duda era el plato fuerte de la velada. Me refiero al increíble poema sinfónico de R. Strauss, «Así habló Zaratustra», donde la orquesta se aplicó a fondo, regalando una lectura memorable de esta obra icónica de la literatura sinfónica.
Si algo distingue a la agrupación británica es su flexibilidad y su enorme habilidad para adaptarse a cualquier tipo de repertorio, siempre presentando una lectura de altísima calidad, apegada en todo momento al estilo requerido por el autor y con una musicalidad a flor de piel.
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La llegada de Pappano al podio de la London ha reacomodado sinergias al interior de esta histórica orquesta, que manteniendo siempre la marca de la casa, presenta en sus actuaciones un color diferente resultado de los procesos de cambio iniciados. Pappano, que ha pasado muchos años vinculado al mundo de la ópera, le está aportando una nueva manera de abordar el repertorio. Al maestro le gusta abordar las obras en tempos vigorosos y vivos, marcando intensamente los fraseos del registro grave para dar estabilidad al aparato orquestal. La gesticulación de las manos, la colocación del cuerpo, lo afectado de su rostro y, en resumen, la pasión con que aborda su labor, delata una pasión interna que se ve fielmente reflejada en la sonoridad que logra arrancar de la orquesta, un instrumento muy sensible en sus manos.
Una inmensa sorpresa fue disfrutar del trabajo de Alice Sara Ott, brillantísima pianista alemana-japonesa, que, pese a ciertos padecimientos físicos, demostró la noche del 26 de octubre estar en plena forma, realizando una asombrosa lectura de una de las obras más complejas del repertorio pianístico. La «Totentanz» de Liszt es una pieza que exige de sus intérpretes una increíble habilidad técnica, que les permita no solo hacer acrobacias asombrosas sobre el teclado, sino también mostrar un lirismo y una delicadeza infinitas, cambiando de registro en cuestión de segundos, manteniendo este esfuerzo durante unos 18 minutos.
Pocos, muy pocos, han logrado llegar a abordar con solvencia esta obra.Ott, pese a su apariencia frágil y delicada, abordó desde el inicio la obra con una fuerza y una intensidad remarcables. Sus dedos, literalmente, volaban por el teclado; no había malabar o pirueta técnica que no lograra resolver con absoluta solvencia. Pero donde demostró su inmensa estatura artística fue en los pasajes de lirismo y sosiego que la obra contiene, donde Ott fue simplemente excelsa y donde además se le vio profundamente imbuida por la obra.
Mención aparte merece la pieza de estreno: «O flower of fire» de Hannah Kendall, que destaca mucho por cómo trabaja los colores orquestales, combinando no solo las secciones tradicionales de una orquesta con mucha inteligencia, sino ampliando su paleta sonora con la inclusión de cajas de música, armónicas, anillos de metal, raspadores africanos que, al mezclarse, aportaban una sonoridad muy rica que la compositora ha sabido unir perfectamente. La obra se mueve creando atmósferas diversas que van fluyendo lentamente, creando tensiones y distensiones orgánicas y naturales, logrando en conjunto una pieza bien cohesionada y resuelta.
Tras la brillante actuación de la orquesta en Zaratustra, el público ovacionó merecidamente a la orquesta y su nuevo titular, que regaló al respetable una hermosa lectura de la «Danza húngara Nº 1» de J. Brahms, repertorio en el que Pappano se siente más que cómodo. Grandes sorpresas nos esperan en esta temporada, y una, de la mejores, fue este fantástico concierto. Seguimos.
Una de las prácticas que más daño han hecho a la música clásica, sin duda, tiene que ver con una interpretación absolutamente acrítica de las obras que integran el repertorio habitual de nuestros conciertos, el llamado «canon». Husos que se pierden en la noche de los tiempos y modos de hacer se han impuesto para generar una lectura prejuiciada de estas músicas, bajo el argumento de que tal o cual obra se toca así por «tradición», sin que esta «tradición» sea debidamente justificada en términos puramente musicales.
La letra, en este caso, la nota de la partitura se ha constituido desde hace décadas en casi una revelación cuasi divina, a la que el intérprete, genuflexo y en actitud de absoluto servilismo, se aproxima, teniendo como único referente para su compleja labor ese texto, que es, como digo, la manifestación de la divinidad, y que en muchos de los casos solo da algunas coordenadas de las verdaderas intenciones de su autor. Recordemos la famosa frase de Mahler: «En la partitura está casi todo, menos lo más importante.»
Solo desde hace realmente muy, pero muy poco tiempo, los intérpretes han reivindicado su labor como actores fundamentales dentro de la tradición clásica y han buscado en el pasado, ya no solo la nota escrita, sino las maneras de hacer música que eran usuales a lo largo de la historia, de modo que su trabajo descanse en bases históricas reales y bien documentadas, y no solo en «tradiciones» que, como apunté arriba, se pierden en la oscuridad de los tiempos y que muy probablemente nacieron del capricho de algún prominente maestro que adiestró a sus pupilos en esa «novedosa» manera de hacer música. Cuando alguien para justificar su manera de tocar se escuda en frases como: «siempre se ha tocado así»; «es tradición leerlo así»; «mi maestro lo abordaba así», querido amigo, yo escucho de fondo la palabra prejuicio y, para terminar, estruendosamente, la palabra ignorancia.
Esta manera de hacer música ha generado un tipo de público que adora una determinada forma de tocar ese repertorio, que, además, escucha obstinadamente una y otra vez. Ese tipo de público, cuando se programa alguna obra nueva, suelen resoplar, por no decir que protestan, y más aún si la pieza en cuestión es de nueva creación. Cuando acuden «emocionados» a solazarse en una audición más de una pieza consagrada y el intérprete realiza una lectura que modifica en algo lo que se espera de él, airados descargan su ira sobre el músico hereje y disidente con epítetos de grueso calibre y lo tratan de indigente musical, sin importar todos los méritos que este pueda tener.
Tal escenario nos encontramos, en parte, el pasado 19 de octubre en el Palau de la Música, al finalizar el concierto inaugural de temporada del Palau 100. Por una parte, había una inmensa cantidad de personas admiradas y casi conmovidas por el espléndido concierto dado por el ensamble Pygmalion, dirigido por su fundador, el maestro Raphaël Pichon, que presentó una excelsa lectura del Requiem, KV 626 de W.A. Mozart. Por otra, nos encontramos con un sector, ciertamente muy minoritario del público asistente, que estaba literalmente escandalizado por lo que habían escuchado y que, con frases de grueso calibre en algunos casos o palabras francamente displicentes en otros, calificaban el concierto como una tomadura de pelo, remachando con un clásico de estos momentos: «esto no es el Requiem, ni es nada».
¿Cuál había sido el terrible pecado cometido por Pichon? La respuesta es simple: había hecho una lectura de la obra que invitaba al oyente moderno a reflexionar sobre el innegable hecho de nuestra finitud, nos invitó a pensar en la muerte. Lo hizo al descomponer las partes de la misa de Requiem escrita en parte por Mozart y concluida por dos de los alumnos del maestro, y en medio colocar otras obras del genio de Salzburgo que potenciaran el mensaje de la misa de difuntos.
Así, por ejemplo, el concierto arrancó con el delicado canto de un niño, Chad Lazreq, que entonó «In paradisum», canto de la tradición gregoriana que se cantaba en todas las misas de difuntos antes del Concilio Vaticano II, y que preparó al público para lo que estaba por venir. Tras la ejecución de este breve canto y después de escuchar «Ach, zu kurz ist unsers Lebens Lauf», KV 228 (515b), un hermoso canon que aborda la brevedad de la vida, sonó impresionante la Meistermusik, KV 477b, obra escrita por Mozart para las exequias de un hermano de logia en 1785. Para cuando finalmente escuchamos el Introitus del Requiem, la mayor parte de los allí congregados estábamos absolutamente sobrecogidos .
Hay que pensar que estamos hablando de una misa de difuntos, música pensada para una ceremonia religiosa y donde, primero, no se ejecutaba toda la música de corrido como en un concierto, y segundo y fundamental, la música estaba pensada para ayudar, para agudizar la reflexión de los deudos sobre el destino final del alma del recién fallecido.
En esta época y en el contexto de una sociedad tan secularizada como la nuestra, la propuesta que Pichon logra que la música de Mozart siga cumpliendo esa función originalmente asignada a ella. La obra, tal como fue concebida por el maestro, evidentemente continúa conmoviéndonos, estamos hablando de una obra de arte magnífica que, lamentablemente, ha sido incesantemente ejecutada, lo que ha reducido su impacto en el público, sobre todo cuando, y esto es demasiado frecuente, se le interpreta bajo ciertas «tradiciones» del tipo mencionado anteriormente.
La lectura de Pichon fue estrenada con gran éxito en el Festival de Aix-en-Provence, contando con una rompedora puesta en escena de Romeo Castellucci en el año 2019. En Barcelona, tuvimos el gusto de poder disfrutar la parte musical de semejante propuesta que está marcada por el dramatismo, la precisión, la riqueza de matices y un cuidado extremo del detalle. Pichon es un espléndido director que sabe construir las tensiones de las obras que aborda y cuenta con un impresionante conjunto, tanto instrumental como coral, que lo secunda y sabe llevar a cabo las intenciones de su director.
Merecida mención hay que hacer del cuarteto vocal integrado por la soprano Ying Fang, la mezzo-soprano Beth Taylor, que estuvo impresionante en «O Gottes Lamm», KV343/1, el tenor Laurence Kilsby y el bajo Nahuel di Pierro.
Para concluir el concierto, tras escuchar la fuga final de la obra principal, escuchamos, situado en uno de los laterales del recinto modernista, iluminado por una luz blanca, de nuevo a Chad Lazreq entonando el «In paradisum», que invitaba a los allí congregados a cerrar un ciclo de reflexión y recogimiento. El público, casi en su totalidad, ovacionó de pie a todo el conjunto y celebró un concierto simplemente memorable.
Hacía muchos, pero muchos años que esta obra no lograba emocionarme tanto como la pasada noche del 19 de octubre. Creo que muchos salimos de la sala casi en estado de gracia. Al bajar por las escaleras, algunas voces discordantes se escucharon como ya os lo referí, pero siempre las habrá, así que mejor dejar fluir el agua. En mi caso, preferí disfrutar larga y pausadamente de la ambrosía entregada esa memorable noche. Seguimos
Imagen ANTONI BOFILL
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