El 28 de mayo de 2026, el Palau de la Música Catalana acogió una de esas veladas que, sin recurrir al estruendo de los grandes titulares, terminan revelándose como una experiencia de rara profundidad. The Constellation Orchestra, bajo la dirección de Sir John Eliot Gardiner, ofreció un programa integrado por la Sinfonía en Re de Juan Crisóstomo de Arriaga, el Concierto para clarinete y orquesta en La mayor, K. 622 de Wolfgang Amadeus Mozart, con Nicola Boud como solista, y la Sinfonía núm. 49 en Fa menor, Hob. I:49, “La Passione” de Franz Joseph Haydn.
Hay programas que, vistos sobre el papel, pueden parecer discretos, incluso complacientes. Una sinfonía de Arriaga, el Concierto para clarinete de Mozart y una sinfonía de Haydn no parecen, a primera vista, una apuesta especialmente arriesgada. Pero bastaron los primeros compases para comprender que aquella aparente sencillez escondía una refinadísima arquitectura interior. El recorrido propuesto no buscaba el golpe de efecto ni la rareza de catálogo, sino algo mucho más difícil: revelar la intensidad secreta de obras que, en manos menos lúcidas, podrían pasar por amables piezas de repertorio clásico.
El programa se abrió con la Sinfonía en Re de Juan Crisóstomo de Arriaga. Desde el inicio, la orquesta mostró una sonoridad perfectamente empastada, transparente y luminosa. Gardiner volvió a demostrar esa cualidad casi alquímica que posee para perfilar cada frase con precisión absoluta: cada nota parecía recibir el peso, el brillo y la función necesarios dentro de un discurso lleno de vida. La cuerda, con un vibrato apenas insinuado —más cercano a ese antiguo trino estrecho utilizado con intención expresiva que al vibrato continuo moderno—, ofrecía una textura clara, nerviosa y flexible.
Gardiner tomó tempos vigorosos, pero el drama de la sinfonía no emanaba simplemente de la velocidad. Surgía, más bien, de las tensiones internas de la obra, de sus contrastes, de su respiración juvenil y de ese perfume de Sturm und Drang que atraviesa la partitura. Bajo su batuta, la música fluyó con una energía ligera, pero nunca superficial. La variedad tímbrica fue admirable: cada familia instrumental podía distinguirse con nitidez sin que ello comprometiera la unidad del conjunto.
Especialmente revelador fue el cuarto movimiento. El tema principal, lleno de nervio y empuje, pero al mismo tiempo como herido de muerte, adquirió en manos de Gardiner una intensidad casi visionaria. Los violines lo presentaron en un piano vibrante, oscilando entre constantes crescendos y diminuendos: la melodía se abría hacia la luz armónica para cerrarse enseguida sobre sí misma, hasta estallar finalmente fundida con el resto de la orquesta. La sinfonía dejaba así un marcado sabor pre-romántico, un claro regusto de Schubert, del primer Mendelssohn e incluso de la sensibilidad schumanniana posterior. Arriaga apareció no como una curiosidad juvenil, sino como una voz ardiente, prometedora y trágicamente interrumpida.
Tras la pausa, llegó el Concierto para clarinete y orquesta en La mayor, K. 622, de Wolfgang Amadeus Mozart, con Nicola Boud como solista. La obra fue interpretada con el clarinete di bassetto para el que fue pensado, lo que otorgó al concierto una profundidad tímbrica inalcanzable con el clarinete moderno en La. No se trató de un simple gesto historicista, sino de una verdadera restitución expresiva. El registro grave del instrumento abrió una zona de sombra, de calidez y de humanidad que transformó por completo la escucha.
El concierto fue un puro deleite, pero no en el sentido decorativo del término. Mozart escribe aquí una obra de una intimidad extrema, casi camerística. Las distintas partes de la orquesta no funcionan como mero acompañamiento, sino como voces distribuidas en una conversación de refinamiento prodigioso. La diversidad melódica y tímbrica se repartía entre las familias instrumentales hasta formar un todo poliédrico, delicadísimo, donde cada línea parecía respirar con autonomía sin romper nunca el equilibrio general.
Nicola Boud abordó con primor las posibilidades expresivas del clarinete di bassetto. Resultaba asombrosa la naturalidad con que pasaba del registro de chalumeau, grave y profundo, al registro agudo, sin que se percibiera costura alguna en el instrumento. Más que un alarde técnico, aquello era continuidad expresiva: una sola columna de aire, una sola voz capaz de descender a la penumbra y elevarse luego con una pureza casi vocal. Los diálogos que entabló con violas y violonchelos fueron de una poesía altísima, música de cámara suspendida en el interior de la orquesta.
El segundo movimiento fue conmovedor. Cada melodía fue tejida minuciosamente ; cada nota encontraba su exacta función expresiva dentro del delicadísimo equilibrio del conjunto. En la reexposición de la sección A, la solista entró en un matiz piano de una fragilidad estremecedora, mientras Gardiner la acompañó con la cuerda en un pianísimo casi traslúcido. Aquel instante tuvo algo de suspensión del tiempo: una música etérea, respirada apenas, como si el sonido estuviera a punto de desaparecer y, precisamente por eso, se volviera más intenso.
Resulta revelador que, tratándose de la última obra concertística de Mozart, no haya en ninguno de sus movimientos cadencias destinadas al lucimiento del solista. El clarinete no conquista la escena: la habita, la confiesa, la ilumina desde dentro. Es una obra íntima del maestro, escrita apenas dos meses antes de su trágico fallecimiento, y escuchada así, con esa mezcla de serenidad y desamparo, era imposible no sentir que nos encontrábamos ante algo milagroso. Hubo lágrimas: la conmoción limpia de quien se sabe ante una belleza que no necesita levantar la voz para decirlo todo.
Con la Sinfonía núm. 49 en Fa menor, Hob. I:49, “La Passione”, de Franz Joseph Haydn, el círculo del programa terminó de cerrarse. Si alguien había juzgado esta propuesta como un programa menor o excesivamente fácil, la interpretación de Gardiner demostró exactamente lo contrario. Escuchado en su totalidad, el concierto revelaba una coherencia profunda: tres formas de intensidad sin exhibicionismo; tres maneras de hacer surgir el drama desde la claridad clásica.
En Haydn, Gardiner se empleó al máximo. Exploró con hondura la oscuridad de Fa menor en una sinfonía cuya disposición —Adagio, Allegro di molto, Menuet e Trio, Presto— evoca, desde un lenguaje plenamente clásico, la antigua gravedad de la sonata da chiesa. En sus manos, esa tonalidad pareció abrirse al mundo de lo sombrío, de lo misterioso, casi de lo sobrenatural. La obra no fue tratada como una pieza elegante y amable, sino como una arquitectura dramática de enorme concentración expresiva.
Gardiner marcó con claridad los contrastes de tempo, intensidad y carácter. Particularmente reveladores fueron los diálogos que hizo surgir desde la penumbra entre segundos violines y violas: líneas interiores que normalmente alimentan discretamente el discurso musical, pero que aquí adquirieron una presencia luminosa. La sinfonía dejó de ser una obra de melodía grata y acompañamiento aparentemente sencillo para revelarse como una pieza llena de garra, profundidad y contrastes, capaz de crear, con una paleta tímbrica reducida, momentos de refinamiento estremecedor.
Uno de los grandes méritos de la velada fue precisamente ese: mostrar que la música clásica no necesita hincharse para conmover. Gardiner evitó la grandilocuencia, el dramatismo impostado y el brillo exterior. Todo pareció nacer desde el interior de las frases, desde la articulación, desde la respiración, desde el color exacto de cada plano instrumental. En Arriaga hubo juventud y presagio; en Mozart, intimidad y milagro; en Haydn, sombra y tensión espiritual.
Se veía a Gardiner feliz, pleno, lleno de energía. Había en su gesto algo más que oficio: la ilusión de quien ha atravesado zonas muy profundas y ha vuelto de ellas no endurecido, sino más libre, más sereno y más dispuesto a compartir la música como una forma de gratitud.
Y quizá ahí estuvo la verdadera lección de la noche: un programa aparentemente sencillo puede contener un universo entero cuando cae en manos de alguien capaz de escuchar, respirar y hacer hablar a la música desde dentro. Gardiner no ofreció un concierto fácil. Ofreció una perla cuidadosamente tallada. Y, por fortuna, aquella noche del 28 de mayo en el Palau de la Música Catalana, esa perla encontró una sala capaz de apreciarla en todo su delicado brillo. Seguimos.
Fotografías cortesía de bcn classics. Fotógrafo Antoni Bofill
El martes 19 de mayo de 2026, el Palau de la Música Catalana acogió una interpretación del Requiem de Giuseppe Verdi dentro del ciclo Palau 100, con un lleno absoluto en la sala. La velada reunió a un reparto de primer nivel: Eleonora Buratto, soprano; Elīna Garanča, mezzosoprano; Benjamin Bernheim, tenor; y Riccardo Zanellato, bajo. Junto a ellos actuaron el Orfeó Català, preparado y dirigido por Xavier Puig, y la Staatskapelle de Dresde, bajo la dirección de Daniele Gatti.
Pocas partituras han sabido mirar la muerte con semejante mezcla de espanto, teatralidad, súplica y grandeza. Porque este Requiem, más que una ceremonia de consuelo, parece una pregunta lanzada al vacío. No habla desde la serenidad de quien acepta la muerte, sino desde el temblor de quien la contempla como el misterio último, oscuro e inevitable.
Verdi conocía demasiado bien esa herida. Había perdido a sus dos hijos, Virginia e Icilio, y también a su primera esposa, Margherita Barezzi. Su relación con la religión estuvo siempre alejada de los usos convencionales de su tiempo, y la muerte de Alessandro Manzoni —figura central de la cultura italiana y referente moral e intelectual para el compositor— actuó como detonante de una obra en la que el rito católico se transforma en drama humano. En este Requiem, Dios no aparece siempre revestido de luz y consuelo, sino como una presencia insondable, a veces terrible, ante la cual el ser humano tiembla.
Ese miedo atraviesa la partitura desde dentro. La insistencia en ser librado de los tormentos del infierno, la incertidumbre ante el juicio, el vértigo de una posible condena eterna: todo en Verdi parece llevado al paroxismo. No hay aquí una piedad decorativa ni una espiritualidad domesticada. Hay carne, miedo, súplica, belleza y una teatralidad que no rebaja lo sagrado, sino que lo vuelve más humano. Verdi, hombre de teatro hasta la médula, convierte la liturgia en una escena extrema donde el ser humano se enfrenta a su propia finitud.
La Staatskapelle de Dresde confirmó desde los primeros compases por qué es una de las orquestas con más solera del mundo. Su sonido posee una personalidad inconfundible: homogéneo, oscuro, cálido, perfectamente imbricado entre secciones. No se trata solo de calidad instrumental, sino de una cultura sonora sedimentada, de una manera de respirar juntos. En una obra como esta, donde la orquesta debe ser trueno, plegaria, sombra y latido, esa densidad tímbrica resultó fundamental.
El Orfeó Català estuvo a la altura del desafío. No decepcionó en ningún momento y mostró una sonoridad poderosa, bien equilibrada y de fuerte personalidad. La sección masculina, apoyada en unos bajos de color robusto y sorprendentemente joven, dio hondura a los momentos más sombríos de la partitura. Las voces medias aportaron agilidad y flexibilidad, mientras que las sopranos brillaron sin caer en la estridencia. El empaste con la Staatskapelle fue formidable: dos organismos sonoros distintos que, por momentos, parecían respirar con un mismo pulmón.
El cuarteto solista reunió cuatro voces de excepción, especialmente convincentes en los números de conjunto, donde el balance y el oficio fueron evidentes. Eleonora Buratto tuvo una gran noche. Con un registro amplio y una admirable inteligencia vocal, afrontó con solvencia una parte tan exigente como ingrata en algunos pasajes. Su Libera me fue, probablemente, uno de los momentos más intensos de la velada. Los agudos, delicados y casi susurrados, estremecieron por su fragilidad expresiva; y los graves, particularmente incómodos en esta escritura, fueron resueltos con autoridad y musicalidad.
Elīna Garanča aportó elegancia, carnalidad vocal y una línea de canto siempre noble. Su intervención tuvo ese equilibrio tan difícil entre belleza sonora y tensión dramática. No necesitó subrayar en exceso: le bastó con frasear con intención, con dejar que la voz dijera sin empujarla hacia el gesto fácil. Fue una mezzo de presencia magnética, contenida y profundamente musical.
Benjamin Bernheim fue, entre los solistas, el gran triunfador de la noche. Su voz, potente, brillante y expansiva, llenó la sala con una facilidad admirable. En él hay un instinto verdiano de primer orden: comprende la respiración de la melodía, la dirección del fraseo, el punto exacto en que la belleza debe abrirse sin perder nobleza. Su Ingemisco fue sencillamente conmovedor, cantado con esa mezcla de lirismo, claridad y emoción que convierte un momento célebre en una experiencia viva.
Riccardo Zanellato, en cambio, no tuvo su mejor noche. Antes del concierto se anunció que había estado enfermo en los días previos y que, aun así, había decidido participar. Ese dato no debe usarse como excusa, pero sí como contexto. Se le percibió cansado, y en varias ocasiones Daniele Gatti tuvo que sostenerlo con especial atención, especialmente cuando tendía a ralentizar demasiado algunas frases o cuando alguna nota quedaba baja de afinación. Con todo, en pasajes como la Lacrimosa y en los números de conjunto ofreció momentos muy hermosos, haciendo valer su experiencia y su conocimiento del estilo.
Daniele Gatti dirigió con un dominio absoluto de la partitura. Conoce cada articulación, cada respiración, cada punto de tensión de esta obra. Poseedor de una técnica eficientísima, guio al conjunto con mano segura y musicalidad evidente. También es cierto que, pese a ser un director italiano, Gatti pertenece más al linaje de la contención que al del arrebato. Su lectura fue impecable, sólida, profundamente controlada; aunque por momentos se echó de menos una pizca más de fuego, un abandono emocional mayor, ese temblor casi peligroso que también vive en el corazón de esta música.
Pero sería injusto no reconocer la enorme calidad del resultado. Gatti administró los tiempos con inteligencia, acompañó con sensibilidad a los solistas, sostuvo a la masa coral con precisión y reaccionó con rapidez cuando algún elemento amenazaba con desajustarse. Durante toda la ejecución se le vio concentrado, atento, dueño de lo que ocurría en el escenario. Su Verdi quizá no fue el más inflamado, pero sí fue de una arquitectura admirable.
La noche dejó la impresión de una gran maquinaria musical puesta al servicio de una obra que sigue hablándonos porque no dulcifica lo esencial. El Requiem de Verdi no promete respuestas fáciles. Nos sitúa ante la muerte, ante el miedo, ante la posibilidad del juicio, ante el silencio de Dios. Y allí, en medio de ese abismo, hace surgir una belleza devastadora. Una belleza que no consuela del todo, pero acompaña. Que no salva, quizá, pero ilumina por un instante la oscuridad. Y a veces, en música, eso ya es casi una forma de redención. Seguimos
Hay obras que no fenecen por falta de belleza, sino por exceso de familiaridad. Las cuatro estaciones de Vivaldi pertenecen a esa peligrosa categoría de músicas que todos creen conocer y que, precisamente por ello, corren el riesgo de convertirse en postal sonora: brillante, reconocible e inofensiva. La visita de Janine Jansen el pasado 29 de abril , junto a la Camerata Salzburg al Palau de la Música Catalana recordó, sin embargo, que incluso las partituras más transitadas pueden volver a respirar cuando caen en manos de una artista capaz de leerlas no como monumento, piedra inerte y fosilizada, sino como materia viva.
Tras el cambio anunciado en el orden del programa, la velada comenzó con el Concerto per l’archi de Nino Rota, dirigido desde el violín por Gregory Ahss concertino y director de la agrupación. La obra se reveló como una partitura de belleza neoclásica y de vena cinematográfica innegable. Sería injusto, no obstante, reducir a Rota a su célebre asociación con la gran pantalla: en esta música hay oficio, imaginación y una elegancia melódica que merece mucho más espacio en las salas de concierto. Sus movimientos avanzan entre el juego, la transparencia y una melancolía de fondo que nunca cae en el sentimentalismo barato. Es una música juguetona y optimista, sí, pero también capaz de abrir zonas de sombra, como si una comedia italiana dejara entrever, por un instante, el espesor moral de Visconti o la nostalgia crepuscular de Coppola.
La Camerata Salzburg compareció con la solera de las grandes formaciones centroeuropeas de cuerda. Desde los primeros compases quedó claro que no se trataba solo de una orquesta eficaz, sino de una agrupación asentada en una tradición interpretativa reconocible: violines brillantes, afinados con precisión casi quirúrgica; violas robustas, de cuerpo generoso; violonchelos ágiles y potentes; y contrabajos seguros, firmes, encargados de sostener con nobleza todo el edificio armónico. Cada articulación parecía ocupar su sitio natural, con una gama dinámica amplia, capaz de ir del pianissimo más cuidado a unos fortes luminosos, nunca groseros.
El estreno del Piccolo concerto grosso, op. 87, de Richard Dubugnon situó la noche en un terreno especialmente fértil: el diálogo entre las formas antiguas y el lenguaje del siglo XXI. La obra recupera la estructura del concerto grosso barroco, con el contraste entre el concertino —aquí un cuarteto de cuerdas formado por Janine Jansen y Gregory Ahss en los violines, Firmian Lermer en la viola y Stefano Guarino en el violonchelo— y el tutti orquestal, que actúa como ripieno, soporte y expansión sonora.
Dubugnon construye una partitura exigente, tanto para los solistas como para el conjunto. Su escritura se apoya en refinadas texturas rítmicas y tímbricas, que se confrontan y se retroalimentan unas a otras entre los dos grupos instrumentales. Hay en ella luces brillantes y zonas de oscuridad densa; momentos de virtuosismo seco y otros de una belleza casi suspendida. Especialmente memorable resultó el segundo movimiento, con el diálogo de los dos violines solistas mediante sonidos armónicos: uno de esos instantes en los que la modernidad deja de ser discurso y se convierte encarnándose en una sedosa piel.
La obra, enmarcada en eso que se ha dado en llamar new sensibility, demuestra que las viejas estructuras todavía pueden albergar vino nuevo, siempre que el vino tenga carácter y no sea mera etiqueta de bodega contemporánea. Dubugnon no utiliza el pasado como adorno arqueológico, sino como una arquitectura todavía habitable. El resultado fue una partitura de indudable eficacia, comunicativa sin renunciar a la complejidad y escrita con conocimiento profundo de las posibilidades expresivas de la cuerda.
La Folia de Geminiani, en cambio, dejó una impresión más desigual. La Camerata Salzburg la abordó con pulcritud, sonido hermoso y disciplina formal, pero quizá le faltó precisamente aquello que anuncia su propio título: folía, locura, garra, esa fuerza telúrica que convierte una buena interpretación en una experiencia necesaria. Gregory Ahss es un músico espléndido, de sonido noble y fraseo elegante, pero su naturaleza violinística parece situada en las antípodas de la Janine Jansen que en esta obra no participo en la ejecución de la obra. Donde él ofrece equilibrio, Jansen introduce combustión. Donde él pule, ella incendia. Y Geminiani, al menos en esta obra, necesitó algo de incendio.
Tras la pausa llegó el verdadero centro emocional de la velada. Janine Jansen de nuevo en el centro del escenario, ofreció una lectura de Le quattro stagioni que estuvo lejos de ser una interpretación más. Su Vivaldi no sonó como una pieza de museo ni como una colección de estampas venecianas ya gastadas por la publicidad, los ascensores y las bodas con exceso de confianza. Jansen hizo una auténtica exégesis teatral de la partitura: vimos bailar a los pastores, sentimos la persecución de los cazadores, huimos ante la tormenta de verano y padecimos el frío del invierno en los huesos.
Lo notable fue que la Camerata Salzburg, una formación asociada a una tradición centroeuropea de refinamiento y claridad supo adaptarse admirablemente a las necesidades expresivas de Jansen. Cuando la violinista pidió rudeza, contraste, nervio o mordiente, la orquesta respondió con flexibilidad. Esa es una de las virtudes de los músicos verdaderamente grandes: no confunden la identidad sonora con la rigidez estilística.
En ese contexto, el diálogo entre Janine Jansen y Stefano Guarino en el violonchelo fue uno de los grandes momentos de la noche. Allí hubo musicalidad, complicidad y una tensión dramática que no necesitaba subrayados. Jansen tocó con la intensidad de quien sabe que Vivaldi solo sobrevive si se le devuelve el cuerpo: el temblor, el aire, el barro, la tormenta, la respiración animal de la naturaleza.
La noche confirmó algo que a veces olvidamos: la tradición no se conserva embalsamándola, sino poniéndola en riesgo. Cuando la interpretación se limita a custodiar el repertorio, incluso las obras maestras pueden parecer cansadas. Pero cuando una artista como Janine Jansen entra en escena, la música vuelve a ser presente, vivencia pura: no recuerdo, no postal, no museo, sino una llama antigua que todavía quema. Seguimos.
Suele ser sorprendente y muy aleccionador el estudio etimológico de las palabras que utilizamos, sobre todo porque, con frecuencia, la raíz de la que nacen nos revela una profundidad que el uso cotidiano ha ido difuminando. Es como si, de tanto pronunciarlas, hubiéramos olvidado que en su origen esas palabras poseían no solo un significado explícito, sino también otro mucho más profundo.
Menciono esto porque hace ya tiempo descubrí que la raíz de la palabra armonía, noción fundamental del quehacer musical, deriva —a través del latín— del griego harmonía, proveniente a su vez de armós, término que significa “ajuste”, “articulación” o “ensamble”. Algunos autores sitúan incluso este vocablo en el ámbito de la carpintería, donde designaba precisamente la unión de dos piezas que, de otro modo, harían colapsar la estructura que se pretende construir.
Esta etimología nos conduce a lo verdaderamente esencial: la necesidad de articular o ajustar aquello que, en principio, aparece como contrario. La obra musical se constituye, entonces, como uno de los ejemplos más acabados de este proceso, pues en ella el compositor logra conciliar —gracias a su conocimiento y a su intuición sonora— una pluralidad de fuerzas que originalmente podrían resultar discordantes, transformándolas en una unidad viva y coherente.
Pocas formaciones en la actualidad encarnan de manera tan literal esta idea originaria de la armonía como la West-Eastern Divan Orchestra, creada gracias al incansable trabajo de dos hombres de paz: el maestro Daniel Barenboim y el filósofo Edward Said . La formación reúne músicos procedentes de territorios históricamente enfrentados que, lejos de negar el peso de sus historias personales y colectivas, lo transforman en impulso creativo. Escucharlos en concierto produce la impresión de asistir a una forma superior de entendimiento humano: distintas sensibilidades, tradiciones y memorias convergen en un mismo latido musical, recordándonos que la armonía no consiste en la ausencia de conflicto, sino en la capacidad de articularlo hasta convertirlo en belleza compartida.
Más allá del resultado estrictamente artístico, la orquesta ofreció una poderosa metáfora humana. Integrada por músicos de orígenes históricamente enfrentados, su trabajo conjunto demuestra cómo el reconocimiento del dolor no impide avanzar hacia una construcción común; al contrario, lo convierte en impulso para crear algo luminoso. La disciplina de escucha mutua —casi camerística— convierte al conjunto en un organismo vivo que respiraba al unísono.
El pasado 16 de febrero se presentó en L’Auditori de Barcelona la West-Eastern Divan Orchestra, dentro de la gira que el maestro Zubin Mehta realiza para celebrar su nonagésimo cumpleaños. Pese a encontrarse muy limitado físicamente, el maestro supo afrontar con notable solvencia un programa complejo, aunque estas mismas limitaciones pudieron jugarle en algunos momentos ciertas malas pasadas, especialmente en la claridad de algunos tempi o en la precisión de determinadas entradas, en las que su gesto resultó particularmente contenido.
Desde el primer acorde quedó claro que la velada no sería simplemente un homenaje, sino una lección viva de lo que significa hacer música juntos. La West-Eastern Divan Orchestra mostró desde el inicio una sonoridad perfectamente asentada: bajos sólidos y profundos, maderas tersas y afinadas con exquisito cuidado, metales brillantes pero siempre integrados en el tejido orquestal. Todo parecía responder al sentido originario de la palabra armonía: hacer coincidir lo contrario.
La entrada de Zubin Mehta, físicamente frágil pero musicalmente imponente, marcó uno de los momentos más conmovedores de la noche. Con la ayuda de dos asistentes fue acomodado en una silla situada sobre el podio, contando además con el apoyo constante del concertino de la orquesta, Mohamed Hiber. Dirigiendo de memoria, con gesto breve y mirada encendida, el maestro transmitió una energía vital que se sobreponía a cualquier limitación corporal. Su gesto —sereno, preciso y profundamente musical— reveló la sabiduría de quien ya no necesita imponerse mediante grandes ademanes: basta una indicación mínima para ordenar el sonido.
La obertura de Rienzi de R. Wagner, abrió el programa con una cuerda densa y pastosa, sostenida por maderas cálidas y unos metales de gran brillo pero sin estridencias. Inicialmente algo lenta y quizá un tanto pesada, la obra tomó verdadero brío en la reexposición del tema de la plegaria.
El Concierto para violín de Bruch encontró en María Dueñas una intérprete de personalidad sonora cada vez más definida. Su sonido, luminoso pero pleno de cuerpo, posee una cualidad casi perfumada: delicado sin perder firmeza, expresivo sin caer en el exceso. Técnicamente impecable, la violinista mostró una musicalidad en expansión constante, sostenida por una orquesta que la acompañó con una atención casi camerística. Resultaba particularmente conmovedor observar el diálogo visual entre Mehta y la solista: la mirada del maestro, atenta y protectora, parecía envolver cada frase en una suerte de silenciosa bendición musical.
El Adagio, fue, sin duda, uno de los mejores momentos de la noche, pues solista y orquesta lograron encontrar ese estado de gracia que todo lo ilumina. El final, de raíz zíngara, brillante y expansivo, no estuvo exento de ciertos ajustes —sobre todo en los tempi—, en los que Dueñas debió adaptarse con rapidez logrando no comprometer nunca el resultado final.
La Sinfonía n.º 4 de Chaikovski, obra de enormes exigencias expresivas y técnicas, fue resuelta con una autoridad que solo los años pueden conceder. Ya no es el Chaikovski casi atlético de sus años de mayor energía dramática, pero a cambio Mehta ofreció una lectura más reposada y orgánica de la obra. Los tempi, en ocasiones muy rápidos, mantuvieron siempre una naturalidad que daba pleno sentido al discurso musical. Especialmente notable fue la integración de los metales —fundidos con cuerda y maderas, con trompas de admirable nobleza sonora— evitando cualquier exceso retórico y reforzando la arquitectura dramática de la partitura.
Conmovedor fue ver a un hombre que ha hecho tanto por la música durante tantos años, visiblemente cansado y profundamente emocionado por la ovación del público, abandonar el escenario con ayuda de sus asistentes en silla de ruedas. La ocasión superó con mucho la mera cita musical e impactó de lleno en el ámbito humano, invitándonos a reflexionar tanto sobre la resiliencia de un artista que se niega a rendirse ante las limitaciones físicas como sobre la hermosa lección de armonía que, una vez más, la West-Eastern Divan Orchestra ofreció al público. Seguimos.
Fotografías cortesía de bcn classics. Fotógrafo Antoni Bofill
La velada ofrecida por la Orchestre des Champs Élysées bajo la dirección de Philippe Herreweghe el pasado jueves 5 de febrero se inscribe en la peregrinación beethoveniana que el maestro belga viene realizando desde hace algunos años junto a este conjunto parisino, dedicada a las sinfonías y a las obras de gran formato del catálogo del compositor. El concierto permitió escuchar a Beethoven en una dimensión sonora cercana a la que él mismo pudo imaginar: una orquesta de timbre aterciopelado, con secciones perfectamente diferenciadas y, al mismo tiempo, íntimamente conectadas en un equilibrio casi camerístico. Las cuerdas de tripa, cálidas y suntuosas, aportaron una textura orgánica y delicada , mientras las maderas —aún lejos del brillo penetrante de la orquesta moderna— desplegaron un color terso e íntimo que dialogó con unos metales igualmente alejados de los ecos heroicos del romanticismo, más inclinados aquí hacia tonalidades ocres o cobrizas.
La velada abrió con una Segunda Sinfonía que apareció como lo que verdaderamente es: una obra en la que Beethoven lleva al límite el lenguaje heredado del clasicismo y prepara el terreno de su revolución posterior. El Larghetto, una romanza llena de intensidad y lirismo, anuncia claramente los procesos expresivos que culminarán décadas después en los grandes adagios románticos. El Scherzo brilló por su desenfado, su jovialidad y la extrema precisión con que fue abordado, dando paso al Finale, que irrumpió arrollador, poderoso y lleno de humor, confirmando la sensación de estar ante un gran conjunto de cámara expandido a escala sinfónica.
Herreweghe, director sobrio y trabajador minucioso, irradió una autoridad magnética que bastó para ordenar el discurso musical. Con una gestualidad mínima —apenas insinuaciones de pulso y respiraciones compartidas— guio al conjunto sin ostentación técnica, confiando en pequeños movimientos de gran precisión que abrían espacio a la libertad expresiva de los músicos, permitiéndoles respirar y fluir como un organismo vivo.
El cambio de perspectiva dentro del programa llegó con el Concierto para piano n.º 4, donde Kristian Bezuidenhout demostró un dominio extraordinario del fortepiano. Su técnica ágil y su musicalidad refinada revelaron la esencia dialogante de la obra: aquí el piano no lucha contra la orquesta, sino que conversa con ella, la seduce y se deja transformar por su presencia. El instrumento histórico, con su encordado en linea recta y su sonoridad perlada, ofreció una transparencia que iluminó la arquitectura interna de la partitura, devolviendo al Beethoven concertante sus colores originales, libres de los densos barnices románticos posteriores.
Tras una más que merecida ovación, Kristian Bezuidenhout ofreció una propina y, precisamente en medio de ese hermoso momento de recogimiento, justo antes de que comenzara a sonar el fortepiano, Herreweghe salió al escenario y se situó en una de las gradas, casi a ras de suelo, junto a los músicos, para escuchar la música como un espectador más, muy lejos de cualquier divismo o pose afectada, uniéndose finalmente al aplauso entusiasmado al término de la pieza.
La Octava Sinfonía fue, sin duda, el broche luminoso de la velada. Tantas veces considerada una obra menor, emergió aquí como una partitura de inteligencia resplandeciente. Herreweghe despojó la obra de lecturas pesadas y artificiosas para revelar un Beethoven lleno de ingenio, humor mordaz y precisión formal. Desde el primer movimiento, la música combina con fina ironía un discurso de claridad clásica salpicado por episodios de inesperada rugosidad armónica y tímbrica, recordándonos que la sonrisa beethoveniana nunca está exenta de audacia.
Esta sinfonía exige ser escuchada sin la expectativa del Beethoven canónico, heroico y enfrentado al destino: aquí encontramos a un compositor que decide disfrutar, jugando con el oyente mediante bromas, giros inesperados y pequeños sarcasmos musicales. El célebre segundo movimiento —a menudo asociado al “movimiento del metrónomo”, por su ritmo obstinado y casi mecánico— refuerza ese espíritu humorístico que atraviesa toda la obra. El carácter casi haydniano del minueto —inusual en el Beethoven maduro— se convirtió en un cariñoso diálogo con el pasado, mientras que el Finale, con sus acentos imprevistos, sus súbitos contrastes dinámicos y sus juegos armónicos deliberadamente imprevisibles, llevó la forma sinfónica al borde del exceso con una sonrisa sarcástica que solo los grandes maestros saben sostener.
En conjunto, la velada dejó la sensación de haber escuchado a Beethoven no como monumento, sino como presencia viva: vibrante, ingeniosa y profundamente humana. Seguimos.
