La formación checa ofreció en L’Auditori una velada de extraordinaria riqueza sonora, marcada por la magistral dirección de Semyon Bychkov y el formidable virtuosismo del pianista Behzod Abduraimov.
L’Auditori de Barcelona, 10 de noviembre de 2026. Orquesta Filarmónica Checa. Semyon Bychkov, director. Behzod Abduraimov, piano. Programa: Rajmáninov, Concierto para piano n.º 3 en re menor, op. 30; Smetana, Vyšehrad, Vltava y Šárka, de Má vlast.
Hay un momento particularmente delicioso en la vida de algunos músicos. Llega después de muchos años de estudio, de encuentros y desencuentros con las partituras, de haber sorteado las dificultades propias del oficio y de haber acumulado una experiencia que termina por transformar su manera de entender la música. Es entonces cuando la técnica, antes conquistada con tanto esfuerzo, parece desaparecer para dejar paso a una libertad expresiva difícil de alcanzar por otros caminos.
Semyon Bychkov parece encontrarse en ese momento de su carrera. El director, cuya trayectoria estuvo marcada por las dificultades que encontró en la Unión Soviética y su posterior emigración, ha alcanzado una madurez artística que se manifiesta en la naturalidad con que dirige y, especialmente, en la libertad que concede a sus músicos.
Desde los primeros compases del Concierto para piano n.º 3 de Rajmáninov pudimos disfrutar de las extraordinarias cualidades sonoras de esta formación. La disposición orquestal, con las violas situadas a la izquierda del director, permitió apreciar ese color ocre, ligeramente opaco, que contribuía a una sonoridad de cuerdas suntuosa, aterciopelada y envolvente. Los metales, brillantes y sonoros, se integraban admirablemente con unas maderas ágiles y de gran riqueza tímbrica. Los graves proporcionaban un fundamento sólido, pero sin la pesadez que en ocasiones encontramos en otras tradiciones orquestales centroeuropeas. Todo ello configuraba un sonido corpóreo, extraordinariamente dúctil y de una transparencia admirable.
El pianista uzbeko Behzod Abduraimov asumió el formidable desafío que representa el tercer concierto de Rajmáninov, una de las obras más exigentes del repertorio pianístico. Su ejecución dejó constancia de una técnica extraordinaria, capaz de resolver con precisión y brillantez las enormes dificultades de una partitura que exige tanto resistencia física como recursos musicales de primer orden.
Sin embargo, dominar las notas de una obra no significa necesariamente haber conquistado todo su universo expresivo.
El comienzo del primer movimiento resultó particularmente inspirado. Abduraimov encontró momentos de hermoso lirismo, acompañado por una orquesta cuya entrada fue de una delicadeza casi poética. Pero conforme avanzaba el movimiento, especialmente en su parte central, comenzaron a alternarse pasajes de verdadero interés musical con otros en los que la formidable complejidad técnica parecía imponerse sobre la continuidad del discurso. Las notas se sucedían con una precisión admirable, aunque no siempre conseguían integrarse en una expresión de conjunto suficientemente convincente.
Esta circunstancia recuerda, en cierta medida, el ideal del virtuosismo trascendental que encontramos en Liszt. La enorme dificultad de sus obras no persigue únicamente exhibir las facultades del ejecutante. Aspira a que, una vez dominados los obstáculos técnicos, el intérprete pueda poner todos sus recursos al servicio de la expresión musical. El tercer concierto de Rajmáninov pertenece también a ese universo en el que la técnica y la imaginación expresiva deben alcanzar un equilibrio excepcional.
Abduraimov posee indudablemente los medios para conseguirlo. A lo largo del Intermezzo ofreció momentos de gran belleza y hondura expresiva, mientras que el Finale permitió admirar nuevamente sus extraordinarias facultades pianísticas. No obstante, en la coda del último movimiento, la poderosa sonoridad de la orquesta terminó por cubrir al solista en determinados pasajes, dando la impresión de que este había llegado al límite de sus recursos físicos.
Durante toda la interpretación, Bychkov se mostró extraordinariamente atento al pianista. Lo seguía con la mirada, parecía acompañar entre dientes algunas de sus frases y regulaba continuamente la respuesta orquestal, concediéndole espacio para desarrollar su discurso. El director tenía la partitura en la cabeza, no la cabeza en la partitura. Su conocimiento de la obra le permitía sostener un diálogo permanente con el solista, manteniendo tempos vigorosos, particularmente en el movimiento final, pero sin caer en apresuramientos que impidiesen respirar a la música.
La prolongada y merecida ovación que recibió Abduraimov fue correspondida con el Preludio en sol mayor, op. 32, n.º 5, del propio Rajmáninov. En esta página, de menores exigencias técnicas, el pianista pareció encontrarse mucho más cómodo, ofreciendo una interpretación de mayor naturalidad expresiva. Fue un hermoso cierre para una actuación que confirmó sus notables cualidades y que, al mismo tiempo, dejó entrever cuánto puede seguir madurando su relación con una obra tan colosal como el tercer concierto.
Tras el descanso llegó el momento más extraordinario de la velada.
La Filarmónica Checa abordó los tres primeros poemas sinfónicos de Má vlast (Mi patria) de Bedřich Smetana. Es inevitable pensar en la relación que existe entre determinadas orquestas y el repertorio que forma parte de su propia historia. Evidentemente, los pasaportes no suenan, pero las tradiciones interpretativas existen y se transmiten entre generaciones de músicos. Algo de ello pudo percibirse en una formación que, pese a la presencia de numerosos intérpretes jóvenes, conserva una personalidad sonora propia muy reconocible.
En Vyšehrad, las arpas comenzaron a construir, con un tempo pausado y una respiración amplísima, la evocación de la antigua fortaleza de Praga. Bychkov permitió que el tema adquiriese una nobleza casi ceremonial, sin recurrir a exageraciones expresivas. La música fue desplegándose con naturalidad, sostenida por un extraordinario equilibrio entre las distintas secciones de la orquesta.
Vltava, el célebre Moldava, ofreció algunos de los instantes más conmovedores de la noche. Desde el delicado diálogo inicial de las flautas, que evocan el nacimiento del río, hasta la aparición del inolvidable tema principal, Bychkov construyó un discurso de una belleza difícil de describir. Su tempo reposado permitía que cada frase encontrase su lugar, que los distintos colores instrumentales se desplegasen sin prisas y que la música respirase con una libertad verdaderamente admirable.
Los episodios descriptivos se sucedieron con una notable riqueza de matices: la celebración campesina, la delicada atmósfera nocturna poblada por las ninfas y el ímpetu de los rápidos de San Juan, antes de la majestuosa llegada del río a Praga. En ningún momento la narración perdió continuidad ni cayó en un pintoresquismo superficial.
La dirección de Bychkov, que prescindió de la batuta durante toda la velada, resultaba fascinante por su economía de medios. Lejos de aquella gestualidad más vehemente que caracterizó otras etapas de su carrera, sus manos parecían modelar directamente el sonido. Una indicación a las maderas, un movimiento apenas perceptible hacia los violonchelos, una mirada dirigida a los metales bastaban para modificar el equilibrio sonoro. Pero lo más admirable era su capacidad para dejar hacer, para permitir que los músicos fraseasen con libertad sin perder jamás la cohesión del conjunto.
El tercer poema, Šárka, aportó el contraste dramático. La historia de la legendaria guerrera bohemia, que mediante el engaño conduce a Ctirad y a sus hombres hacia una emboscada mortal, encontró una interpretación vigorosa, llena de contrastes. La tensión del comienzo, los episodios de aparente reposo y el violento desenlace fueron construidos con una claridad narrativa admirable.
En conjunto, Bychkov consiguió que los tres poemas sinfónicos adquirieran una continuidad casi propia de una gran sinfonía. La evocación histórica de Vyšehrad, el lirismo descriptivo de Vltava y la violencia dramática de Šárka parecían formar parte de un único relato musical, articulado con una riqueza sonora excepcional.
La respuesta del público fue entusiasta y la orquesta correspondió con dos páginas de Dvořák: la deliciosa Danza eslava en mi menor, op. 72, n.º 2, y la brillante Danza eslava en do mayor, op. 46, n.º 1, que puso un punto final jubiloso a la velada.
La Filarmónica Checa dejó en Barcelona el recuerdo de una orquesta con personalidad propia, capaz de combinar una sonoridad opulenta con una claridad instrumental poco común. Y, sobre todo, el de un director que parece haber encontrado uno de los placeres más difíciles de conquistar en la música: el de ejercer una autoridad absoluta sin necesidad de exhibirla, permitiendo que sus músicos respiren, fraseen y hagan suya la música.
Quizá sea esa una de las mayores conquistas de la madurez artística: descubrir que, después de tantos años de trabajo, la música puede finalmente fluir con una libertad que antes parecía inalcanzable. Seguimos.
La Gran misa en do menor de Mozart fue el centro de un recorrido por la música sacra europea. Raphaël Pichon y su Ensemble Pygmalion ofrecieron en el Palau de la Música Catalana una interpretación marcada por la precisión coral y una concepción dramática del programa.
Palau de la Música Catalana | 4 de noviembre de 2026 Ciclo Palau 100
Intérpretes: Sabine Devieilhe, soprano; Blandine de Sansal, mezzosoprano; Kieran Carrel, tenor; Christian Immler, bajo; Ensemble Pygmalion; Raphaël Pichon, director.
Una dramaturgia de la espiritualidad
Hay conciertos cuyo interés reside en la calidad de sus intérpretes, otros en las obras elegidas y algunos en la capacidad de convertir un programa musical en una experiencia que trasciende la simple sucesión de partituras. Esto último fue lo que propuso Raphaël Pichon al frente de su Ensemble Pygmalion durante su visita al Palau de la Música Catalana.
El director francés trazó un recorrido por distintas expresiones de la música sacra europea, tomando como eje la monumental e inconclusa Gran misa en do menor, KV 427, de Wolfgang Amadeus Mozart. Lejos de limitarse a colocar esta obra después de una selección de motetes, construyó un discurso en el que las composiciones de Bruckner, Mendelssohn y Schubert preparaban al oyente para adentrarse en el universo espiritual mozartiano.
El concierto se desarrolló sin intermedio ni aplausos que interrumpieran el discurso musical. Esta continuidad respondía a la voluntad de construir una unidad dramática, de conducir al público por un itinerario que comenzaba con el sacrificio de Cristo, atravesaba la súplica y la necesidad humana de redención y desembocaba en la arquitectura musical de la misa de Mozart.
Antes del inicio se anunciaron dos modificaciones: se eliminó del programa anunciado Hora est de Felix Mendelssohn y la sustitución, de la mezzosoprano Xenia Puskarz Thomas debido a una indisposición personal por Blandine de Sansal.
La decisión de reunir obras pertenecientes a épocas y tradiciones religiosas distintas resultó atinada. En un mismo recorrido convivían la espiritualidad católica de Anton Bruckner, con la herencia protestante de Felix Mendelssohn y la expresión íntima del joven Franz Schubert. Más allá de sus diferencias confesionales, estas músicas encontraban puntos de contacto en el empleo del contrapunto, el tratamiento expresivo de la palabra y las posibilidades de la armonía para sugerir estados espirituales.
Un coro vivo
Pygmalion es un coro que respira, palpita, se expande y vibra con una naturalidad que permite olvidar, por momentos, la complejidad técnica de su trabajo.
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La precisión en la afinación, el equilibrio entre las distintas cuerdas y el empaste constituyen la base de su calidad. Pero esa cohesión no elimina la individualidad de las voces. Escuchando con atención es posible distinguir las diferentes líneas y apreciar los matices de cada sección, mientras el conjunto mantiene una sonora homogénea.
A esta cualidad se suma una amplia variedad dinámica. Pygmalion pasa del pianissimo, sostenido sotto voce, al fortissimi de considerable rotundidad. Más interesante que esos extremos fue la gradación entre ellos: los crescendos se desarrollaban orgánicamente, los diminuendos conservaban siempre la tensión musical y las articulaciones estaban siempre colocadas con suma precisión.
También destacó la inteligibilidad del texto latino. Incluso en las texturas contrapuntísticas era posible reconocer las palabras de las oraciones. Para quienes las conservan en la memoria por su educación religiosa, escucharlas con semejante claridad añadía una dimensión emotiva a la experiencia.
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La relación de Raphaël Pichon con el universo coral se percibe en su manera de dirigir. Formado desde niño en el canto, demuestra conocer las posibilidades del instrumento vocal. Su gestualidad es contenida, sin grandes movimientos, pero de notable precisión. Sus manos parecen modelar una materia maleable, como si trabajara el barro, construyendo volúmenes y definiendo pequeñas inflexiones que encuentran respuesta inmediata en los cantantes.
Esta economía gestual contrasta con la variedad de texturas, articulaciones y dinámicas que consigue. Pichon parece sentir en sus manos el peso y la respiración de cada frase.
Del sacrificio a la súplica
El recorrido comenzó con el Christus factus est, WAB 11, de Anton Bruckner. La obra, centrada en el sacrificio y la exaltación de Cristo, permitió apreciar desde los primeros compases el trabajo de Pygmalion en la escritura coral sin acompañamiento instrumental.
Bruckner encuentra en el texto litúrgico un vehículo para expresar una espiritualidad que oscila entre el sufrimiento, la aceptación y la esperanza. Sus contrastes armónicos y dinámicos adquieren intensidad cuando el texto se refiere a la obediencia de Cristo hasta la muerte y a su posterior exaltación. Pichon administró estas tensiones sin recurrir a excesos expresivos.
El Miserere de Felix Mendelssohn introdujo después un clima más oscuro e introspectivo. Su carácter suplicante, la densidad de algunas armonías y el tratamiento de las texturas vocales e instrumentales trasladaron la atención desde la figura del redentor hacia la condición humana necesitada de misericordia.
Uno de los momentos más logrados de esta primera secuencia llegó con el Lacrimosa son io, D. 131b, de Franz Schubert.
Sabine Devieilhe se situó en la parte superior de la sala del Palau, desde donde inició su intervención. La disposición espacial transformó la percepción sonora. La voz parecía proceder de otro lugar, suspendida por encima del conjunto, mientras las líneas del canon se incorporaban al entramado polifónico.
Obra juvenil del maestro vienes, pertenece todavía a los años de formación de Schubert bajo la tutela de Antonio Salieri. Su escritura revela una clara intención académica en el tratamiento del contrapunto, pero contiene ya una sensibilidad expresiva que va más allá del ejercicio escolar.
La distancia física de la solista y el diálogo de las voces permitieron apreciar esa combinación de rigor contrapuntístico y expresión íntima.
El Ave Maria, WAB 6, de Bruckner supuso un nuevo cambio de atmósfera. Frente al dolor y la súplica anteriores, apareció una expresión de confianza y recogimiento.
Resultó particularmente interesante el tratamiento de las palabras fructus ventris tui, Jesus. Bruckner concede una luminosidad especial a la invocación del nombre de Jesús, y Pichon aprovechó sus contrastes dinámicos y armónicos para construir una progresión desde la intimidad de las primeras enunciaciones del nombre de cristo, hasta la plenitud sonora que revela las luz que acompaña su figura redentora .
Después del dolor, la súplica y la confianza en la intercesión de María, el Da nobis pacem de Mendelssohn cerró este recorrido preparatorio con una invocación a la paz.
La sucesión de obras adquiría entonces todo su sentido. Pichon había conducido al oyente por una experiencia que partía del sacrificio de Cristo, se detenía en la fragilidad humana y terminaba reclamando serenidad y reconciliación. La llegada de Mozart encontraba así un terreno emocional preparado.
Mozart ante la eternidad
La Gran misa en do menor, KV 427, ocupa un lugar singular en la producción de Wolfgang Amadeus Mozart. Concebida durante los primeros años de su establecimiento en Viena, está vinculada a su matrimonio con Constanze Weber y a una promesa personal cuya naturaleza exacta sigue siendo objeto de discusión.
A diferencia de buena parte de la música religiosa que había compuesto durante sus años al servicio de la corte arzobispal de Salzburgo, esta misa no respondió a un encargo ordinario. Nació cuando Mozart comenzaba a consolidar su independencia profesional.
Parte de la obra se interpretó en Salzburgo en 1783, durante el viaje que el compositor realizó junto a Constanze para visitar a su familia. Su esposa participó como cantante en aquella ocasión, un hecho que ha contribuido a relacionar especialmente la escritura para soprano con sus capacidades vocales.
La misa quedó inconclusa. Mozart escribió el Kyrie y el extenso Gloria, dejó incompleto el Credo después del Et incarnatus est y escribió el Sanctus y el Benedictus. No llegó a componer el resto del Credo ni el Agnus Dei.
Estamos, por tanto, ante un torso musical, aunque de dimensiones monumentales.
Uno de los aspectos más interesantes de la obra reside en la amplitud con que Mozart desarrolla los textos litúrgicos, especialmente en el Gloria. Lejos de tratarlos como una sucesión uniforme de fórmulas religiosas, concede a diferentes pasajes una personalidad musical propia. Cada frase parece ofrecerle la oportunidad de detenerse sobre su contenido y examinar sus posibilidades expresivas.
El resultado es una escritura que alterna intervenciones corales, episodios de virtuosismo solista, momentos de recogimiento y construcciones contrapuntísticas.
En ella resulta evidente la influencia de la música barroca, especialmente de Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel. Durante aquellos años Mozart había comenzado a estudiar intensamente sus obras gracias al contacto con el barón Gottfried van Swieten y su círculo vienés.
La admiración por estos maestros no condujo a una simple imitación estilística. Mozart asimiló procedimientos antiguos y los incorporó a un lenguaje armónico y dramático personal.
Hay también una diferencia perceptible respecto al tratamiento de la voz en buena parte de su producción operística. Aunque la escritura de los solistas contiene pasajes de considerable dificultad, especialmente en el Et incarnatus est, su expresión parece orientarse hacia una contemplación más íntima. La belleza vocal queda integrada en una concepción espiritual que exige una relación estrecha entre el texto, y la expresión musical.
El coro, por su parte, alcanza una dimensión dramática que puede recordar, como imagen, la función colectiva del coro en la tragedia antigua. En los grandes episodios contrapuntísticos representa una voz que trasciende al individuo y adquiere una presencia solemne, casi arquitectónica.
Una orquesta al servicio de la voz
La introducción instrumental del Kyrie, con su solemnidad en do menor, permitió apreciar la calidad de la orquesta de Pygmalion.
La cuerda, de articulación precisa y con un uso muy restringido del vibrato, presentó una sonoridad austera. Su función consistió frecuentemente en sostener las líneas vocales, reforzar su estructura armónica y proporcionarles una base estable.
Especialmente revelador fue el tratamiento de los trombones. Su presencia añadía cuerpo y profundidad a las voces del coro. En lugar de imponerse como una sección autónoma, coloreaban las líneas contrapuntísticas y reforzaban su rotundidad.
Por momentos, aquella combinación evocaba la tradición policoral veneciana de los Gabrieli, donde la interacción entre voces e instrumentos permitía crear espacios sonoros de considerable densidad.
Mozart conocía bien las posibilidades de los instrumentos de viento en la escritura sacra austríaca y años más tarde volvería a utilizar los trombones en su Réquiem.
En determinados pasajes, una presencia instrumental más rotunda habría permitido escuchar otras dimensiones de la escritura mozartiana. Pero la opción de Pichon fue coherente con el planteamiento general del concierto: hacer de la voz humana el centro de gravedad del discurso musical.
Las voces solistas
Sabine Devieilhe ofreció algunos de los momentos más interesantes de la velada, especialmente en su intervención en el Kyrie, donde demostró un notable dominio de la emisión, del aliento y de las gradaciones dinámicas.
Hacia el final de su solo en el Kyrie, Pichon redujo progresivamente la pulsación hasta llevar la música a una especie de suspensión temporal. La orquesta parecía respirar con la soprano, siguiendo las inflexiones de una línea que Devieilhe sostuvo con un hilo de voz de gran delicadeza.
El tiempo, durante un instante parecía detenerse.
La comunicación entre cantante y director fue particularmente estrecha. Pichon siguió cada respiración y cada modificación de la línea vocal, consiguiendo que la orquesta acompañara aquellas decisiones con flexibilidad.
En el Et incarnatus est, uno de los movimientos más exigentes de la producción sacra mozartiana, Devieilhe volvió a mostrar sus recursos técnicos y expresivos. No obstante, en algunos pasajes del registro agudo, especialmente al concluir determinadas frases ornamentadas, la emisión pareció perder parte de su vibración natural y los finales resultaron algo más abruptos de lo deseable. Fueron detalles puntuales dentro de una interpretación de notable sensibilidad.
La sustitución de Xenia Puskarz Thomas por Blandine de Sansal terminó siendo una de las sorpresas de la noche. Su voz destacó por la densidad del timbre, la facilidad de proyección y la homogeneidad entre registros. Las transiciones se resolvieron sin cambios perceptibles de color o emisión, mientras el fraseo mantuvo una línea natural y bien sostenida.
Su interpretación del Laudamus te permitió apreciar su agilidad y un criterio ornamental sobrio, sin comprometer la continuidad musical de las frases. También resultaron logrados los dúos con Devieilhe, en los que la mayor densidad tímbrica de De Sansal se combinó con la transparencia de la soprano, manteniendo un equilibrio entre ambas voces.
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El barítono alemán Christian Immler dispuso de una intervención breve, pero suficiente para mostrar una emisión sólida, un timbre definido y una afinación precisa. Su participación fue limitada por la propia escritura, dejando ganas de escucharlo en una parte de mayor extensión.
El tenor Kieran Carrel participó también en los números de conjunto sin disponer de una gran intervención solista. Su actuación fue solvente, aunque en algunos momentos del registro agudo se percibió cierta tensión en la emisión. Su presencia resultó más discreta que la de las dos solistas femeninas.
Un instante de paz: Ave verum corpus
Uno de los aciertos de la concepción de Pichon fue la incorporación del Ave verum corpus, KV 618, entre el Et incarnatus est y el Sanctus de la misa.
Mozart escribió este motete en 1791, durante los últimos meses de su vida, cuando su lenguaje había alcanzado una gran capacidad de concentración expresiva. Frente a la monumentalidad contrapuntística de la misa, esta breve composición recurre a una escritura de aparente sencillez.
Pichon la interpretó con una delicadeza serena y contenida. El coro mantuvo una sonoridad sotto voce, expresada por un pianissimo luminoso y conmovedor. La orquesta permaneció en un segundo plano, acompañando las líneas vocales, mientras pequeños crescendos modificaban discretamente la intensidad.
Después de las grandes construcciones contrapuntísticas y de las intervenciones solistas, aquella música abría un espacio de recogimiento. La ausencia de énfasis favoreció una interpretación serena, en la que la emoción surgía de la propia continuidad de las frases.
La inserción del motete permitía escuchar dos momentos distintos de la evolución mozartiana, separados por casi una década, y establecer un diálogo entre sus respectivos lenguajes.
Fue un remanso de paz antes del regreso a la solemnidad del Sanctus, el Benedictus y el Osanna.
La respiración final
Los últimos movimientos recuperaron la plenitud sonora del conjunto, con la presencia del coro y una escritura contrapuntística que volvió a poner a prueba su precisión y equilibrio.
Pichon administró las tensiones hasta los últimos compases, evitando precipitar el desenlace. Pero lo más significativo sucedió cuando terminó la música.
El director no bajó inmediatamente las manos. Permaneció durante unos instantes sosteniendo el silencio, como si la última resonancia todavía formara parte de la obra.
El público respetó aquella suspensión.
Y cuando finalmente relajó el gesto, a nuestro alrededor numerosas personas parecieron exhalar al mismo tiempo, como si hubieran permanecido durante casi dos horas conteniendo la respiración.
Después llegaron los aplausos.
No fue una reacción precipitada. Primero apareció una ovación cálida, todavía impregnada de la emoción de lo escuchado. Poco a poco, numerosos espectadores comenzaron a ponerse de pie. Algunos rostros dejaban entrever una emoción difícil de disimular.
La experiencia confirma una característica de la manera de programar de Raphaël Pichon. Su interés no se limita a reunir obras e interpretarlas, sino a establecer relaciones entre ellas y construir un recorrido dramático que conceda continuidad expresiva al concierto. Ya había explorado este planteamiento en anteriores aproximaciones al Réquiem de Mozart, integrando otras composiciones litúrgicas para ampliar el horizonte de la obra.
En esta ocasión, la propuesta encontró una realización coherente gracias al trabajo del Ensemble Pygmalion, a una orquesta disciplinada y flexible y a un grupo de solistas entre los que destacaron Sabine Devieilhe y Blandine de Sansal.
Imagen ANTONI BOFILL
Cuando Pichon bajó las manos, la música ya había terminado. Sin embargo, durante unos instantes, pareció que nadie quería abandonar el lugar al que nos había conducido. Seguimos.
Fotografías cortesía de: Palau de la Música . Fotógrafo Antoni Bofill
La London Philharmonic Orchestra, bajo la dirección de Edward Gardner, ofreció en El Palau de la Música de Barcelona un extraordinario concierto, con Julia Fischer como solista, presentando un programa que permitió apreciar distintas facetas de la formación londinense. Desde el lirismo de Pau Casals hasta la singular arquitectura sinfónica de Jean Sibelius, pasando por las enormes exigencias del Concierto para violín de Johannes Brahms, Edward Gardnercondujo una velada en la que la precisión técnica estuvo acompañada de una notable sensibilidad musical.
El concierto comenzó con el preludio del oratorio El pessebre, de Pau Casals, página hermosa, de lenguaje tradicional y clara filiación tardorromántica, cuya colorista orquestación debemos a su hermano Enric Casals. Desde los primeros compases se perciben ciertas resonancias de la música popular catalana. Particularmente evocadora resultó la intervención del oboe, cuyo diálogo con la percusión remitía al universo sonoro de las formaciones tradicionales de esta tierra, con ecos de la gralla y la cobla.
La obra, breve y amable, permitió una primera aproximación al sonido de la formación londinense. Gardner destacó el lirismo y la riqueza de sus colores, mientras la orquesta exhibía una considerable potencia y brillo. Fue, además, un gesto de cortesía hacia la ciudad que acogía el concierto, oportuno y muy bien recibido por el público Barcelonés.
Con el Concierto para violín en re mayor, op. 77, de Johannes Brahms, llegó el primer gran acontecimiento de la noche. Y también un cambio sustancial en la sonoridad de la orquesta. El brillo desplegado en Casals dio paso a un sonido compacto, denso, profundamente asentado en los registros graves, que recordaba la tradición de las grandes formaciones centroeuropeas. Los violines abandonaron cualquier tentación de brillo excesivo para integrarse en un tejido orquestal de gran riqueza.
El Concierto de Brahms es una de esas partituras que no admiten distracciones. Su complejidad no reside solamente en las extraordinarias exigencias técnicas impuestas al solista, sino en la relación que establece entre este y la orquesta. Más que un acompañamiento, Brahms construye una suerte de gigantesca obra de cámara en la que ambas fuerzas se complementan, dialogan y ocasionalmente se confrontan. Los materiales melódicos pasan de unas manos a otras, se entrelazan y se transforman en un ejercicio de filigrana musical que exige una concentración permanente.
No resulta casual que Brahms recurriera al consejo de su gran amigo Joseph Joachim durante la composición. El intercambio de correspondencia entre ambos, con recomendaciones técnicas que Brahms no siempre aceptó de buen grado, permite comprender hasta qué punto la escritura violinística de esta obra fue objeto de una cuidadosa elaboración. Tampoco sorprende aquella célebre ocurrencia de que Brahms había escrito un concierto no para el violín, sino contra el violín. Una exageración evidente, pero que revela con precisión las enormes dificultades de la partitura.
Imagen ANTONI BOFILL
Julia Fischer pertenece a esa rara estirpe de intérpretes a quienes podríamos atribuir unos dedos infalibles. En una obra particularmente traicionera, donde incluso los grandes virtuosos pueden verse sorprendidos por alguna nota inoportuna, no se le escapó un solo sonido perceptible fuera de lugar. Cada nota apareció con la articulación, la intensidad y la intención musical precisas. Pero sería injusto reducir su interpretación a semejante despliegue de perfección técnica.
Lo verdaderamente notable fue comprobar hasta qué punto Fischer ha interiorizado esta partitura. Su larga convivencia con el concierto parece haber dejado un poso tan profundo en ella, que la obra se ha incorporado a su propia naturaleza musical. Su sonido no es particularmente brillante ni busca una pureza cristalina. Es un sonido denso, de considerable espesor y gran potencia, que se proyecta con facilidad por la sala. Una sonoridad especialmente adecuada para Brahms, capaz de imponerse sin estridencias a una masa orquestal de notable peso.
En el extenso Allegro non troppo, Fischer transitó con naturalidad entre los momentos de mayor vehemencia y aquellos de un lirismo casi doloroso, para pasar después a pasajes de exquisita ternura. Brahms puede mostrar en pocos compases la fuerza de un oso y, acto seguido, una delicadeza desconcertante. Fischer administró estos contrastes sin convertirlos en episodios aislados. Todo parecía pertenecer a un mismo discurso.
El Adagio, con su hermosísima melodía inicial confiada al oboe, permitió apreciar especialmente la sensibilidad camerística de la violinista. Su manera de recoger el material melódico, transformarlo y establecer un diálogo con la orquesta reveló una escucha permanente. Fischer buscaba el contacto visual con Gardner, con el concertino y con los músicos que intervenían en el discurso. Había una comunicación física, una respiración compartida, que trascendía la mera coordinación técnica. El Allegro giocoso final recuperó la energía desbordante de la escritura brahmsiana, alternando una fuerza casi feroz con momentos de inesperada delicadeza, siempre sostenidos por una articulación impecable.
Escuchando a Fischer se experimentaba por momentos la tentación de pensar que así, precisamente así, debe sonar este concierto. Naturalmente, sabemos que no existe una única lectura verdadera de una obra musical. Pero hay intérpretes capaces de hacernos olvidar momentáneamente lo subjetivo de nuestro juicio. Su interpretación tuvo esa rara cualidad de lo que parece inevitable, de lo que adquiere ante nuestros oídos una poderosa sensación de verdad.
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Edward Gardner fue fundamental en este resultado. Su experiencia operística se advierte en una cualidad esencial de su dirección: la atención permanente a cuanto sucede frente a él. No es uno de esos directores que parecen escuchar mentalmente su propia grabación mientras los músicos ejecutan la partitura. Gardner escucha la música que está ocurriendo y reacciona con rapidez ante cualquier pequeño desequilibrio. Su gesto es limpio, preciso y fácil de seguir, cualidades que delatan muchas horas de experiencia en el podio y en el foso operístico.
En Brahms mantuvo una actitud deliberadamente discreta, pendiente de las necesidades de Fischer, administrando las fuerzas orquestales y proporcionando el espacio necesario para que el discurso respirara con naturalidad. No hubo sometimiento de la orquesta a la solista, sino una colaboración musical de gran madurez.
Después del descanso, la Quinta sinfonía de Jean Sibelius permitió descubrir otra faceta del director.
En abril de 1915, mientras trabajaba en esta sinfonía, Sibelius anotó en su diario una imagen que resume admirablemente sus preocupaciones compositivas: era como si Dios Padre hubiese arrojado desde el suelo del cielo las piezas de un mosaico y le hubiera pedido que reconstruyera su dibujo. Pocas imágenes describen mejor los problemas formales que plantea esta partitura, cuya versión definitiva no llegaría hasta 1919.
La Quinta es una obra en la que Sibelius explora los límites de la construcción sinfónica tradicional. Los materiales surgen, se transforman, se superponen y encuentran progresivamente su lugar dentro de una arquitectura de enorme originalidad. En una época en la que Schönberg y Stravinski abrían otros caminos para la modernidad musical, Sibeliusbuscaba una respuesta profundamente personal desde el interior mismo de la tradición sinfónica.
Gardner abordó este desafío con tempos vigorosos, sin caer en precipitaciones. La música avanzó con impulso, sin que las constantes modificaciones de carácter comprometieran la continuidad del discurso.
Desde los primeros compases, la orquesta adquirió una sonoridad mucho más expansiva y brillante que la escuchada en Brahms. Las maderas, particularmente el fagot en sus intervenciones solistas, mostraron una notable personalidad tímbrica. Gardner fue construyendo el primer movimiento mediante una cuidadosa gradación de intensidades, haciendo perceptible la aparición y transformación de los distintos materiales.
La transición hacia la sección de carácter próximo al scherzo, uno de los momentos más fascinantes de esta singular construcción sinfónica, estuvo resuelta con gran eficacia. Después de una primera parte de atmósfera nebulosa, que por momentos evocaba la oscuridad de un invierno finlandés, la aparición del nuevo impulso rítmico produjo una sensación casi física de luminosidad. Como si, después de una larga noche, el sol atravesara finalmente las nubes. Gardner condujo este proceso sin fracturas, incrementando progresivamente la energía hasta alcanzar un final de enorme potencia.
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El segundo movimiento, construido mediante variaciones, funcionó también con notable eficacia, aunque en sus episodios centrales se percibió una ligera pérdida de tensión. El tempo pareció demorarse algo más de lo necesario, sin que esta impresión pasajera llegara a comprometer seriamente la unidad del movimiento.
En el Allegro molto final, Gardner recuperó plenamente el impulso de su lectura. El carácter nervioso e inquietante del comienzo encontró su contrapunto en la aparición del célebre tema asociado al vuelo de los cisnes, cuya majestuosa amplitud fue adquiriendo una dimensión cada vez mayor. La integración de estos materiales contrastantes, su superposición y su transformación progresiva estuvieron muy bien resueltas. Era posible seguir la construcción del discurso sin perder la sensación de estar escuchando una obra orgánica.
Particularmente acertada fue la resolución de los seis acordes que clausuran la sinfonía. Gardner evitó la tentación, frecuente en otras interpretaciones, de prolongar excesivamente los silencios que los separan. Conservó el impulso temporal y la relación de estos golpes orquestales con todo lo sucedido anteriormente, sin convertirlos en seis acontecimientos aislados ni recurrir a una monumentalidad artificial. La tensión se mantuvo hasta el último instante y el público permaneció atento, sin aplausos prematuros que interrumpieran aquella conclusión tan singular.
La London Philharmonic se movió en esta obra con una comodidad admirable. Su potencia, la brillantez de sus metales y la comunicación entre las distintas secciones confirmaron el nivel de una formación de primer orden. Resultaba particularmente interesante observar el contacto visual entre los músicos, los gestos de complicidad entre las maderas y esa respiración colectiva que caracteriza a las orquestas cohesionadas. También llamaba la atención la convivencia entre instrumentistas muy jóvenes y músicos de mayor experiencia en posiciones destacadas, una continuidad generacional que parece contribuir a la vitalidad del conjunto.
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El público recompensó generosamente la interpretación y la orquesta respondió con una propina que terminó de conquistar la sala: Valse triste, también de Sibelius.
Fue una pequeña maravilla. Desde un pianísimo apenas perceptible, las cuerdas comenzaron a articular el acompañamiento como un latido lejano. Poco a poco, casi sin advertirlo, la música empezó a respirar y a desplegar su célebre melodía. Gardner construyó una lectura de gran lirismo y profundidad, sin sentimentalismos innecesarios, dejando que la música encontrara su propia intensidad expresiva.
Después de la compleja arquitectura de la Quinta, aquella página de raíces románticas ofreció un cierre de enorme belleza. El pianísimo inicial de las cuerdas, tan lejano de la potencia desplegada minutos antes, terminó por conquistar al público.
Gardner había mostrado a lo largo de la noche una manera de dirigir asentada en la escucha, en la precisión del gesto y en la atención al desarrollo musical de cada obra. La London Philharmonic respondió con una ejecución de altísimo nivel y Julia Fischer ofreció una interpretación de Brahms difícil de olvidar. Aquel último latido de las cuerdas en Valse tristepermaneció como el recuerdo más íntimo de una velada musical excepcional. Seguimos.
Fotografías cortesía de: Palau de la Música . Fotógrafo Antoni Bofill
Les Arts Florissants, bajo la dirección de Paul Agnew, ofrecieron el pasado 23 de octubre en el Palau de la Música de Barcelona una maravillosa lectura de una de las óperas menos frecuentadas de Händel, con un reparto vocal cuidadosamente elegido y una interpretación que mantuvo la tensión dramática durante toda la velada.
El 11 de noviembre de 1727, apenas un mes después de la coronación de Jorge II y Carolina de Ansbach en la abadía de Westminster, Georg Friedrich Händel estrenaba en el King’s Theatre de Londres Riccardo Primo, re d’Inghilterra. La ópera, con libreto de Paolo Antonio Rolli, llegaba en un momento significativo para la monarquía británica y para la propia compañía operística del compositor.
La muerte de Jorge I había abierto un nuevo capítulo para la dinastía de Hannover, todavía enfrentada a las aspiraciones legitimistas de los Estuardo. La coronación de Jorge II, acompañada por los himnos compuestos por Händel, había servido para reafirmar la continuidad dinástica.
Riccardo Primo participaba de aquel clima político. Bajo el ropaje de una historia medieval, Ricardo Corazón de León aparecía como modelo de soberano justo, valeroso y magnánimo. Un rey capaz de amar, dispuesto a negociar antes que recurrir a la fuerza, pero decidido a empuñar las armas cuando la justicia lo exigía.
La intención política de la obra resulta especialmente explícita en un recitativo en el que Ricardo invoca a los nacidos a orillas del Támesis, a quienes presenta como hijos de una patria de libertad, virtud y valor, exhortándolos a seguir a su rey en defensa de la justicia y el honor. Difícilmente podía pasar inadvertido semejante mensaje ante el público londinense de 1727.
La ópera llegaba también después de uno de los escándalos más célebres del teatro musical. El 6 de junio de aquel mismo año, durante una representación de Astianatte, de Giovanni Bononcini, la rivalidad entre Francesca Cuzzoni y Faustina Bordoni había desembocado en un enfrentamiento que conmocionó a la sociedad londinense. Ambas cantantes eran las grandes estrellas de la Royal Academy of Music institución fundada y dirigida por el propio Händel.
La escritura de Riccardo Primo permite apreciar la habilidad del maestro para trabajar con dos personalidades vocales muy diferentes. El papel de Costanza, destinado a la Cuzzoni, y el de Pulcheria, escrita para la Bordoni, representan dos maneras de entender el virtuosismo y la expresión dramática. Una distinción que, casi tres siglos después, pudo apreciarse con claridad en la interpretación ofrecida por Les Arts Florissants en el Palau de la Música Catalana.
La continuidad de una escuela
Hablar de Les Arts Florissants significa hablar de William Christie, fundador en 1979 de una agrupación que ha contribuido decisivamente a transformar nuestra manera de escuchar el repertorio barroco. Pero significa también hablar de Paul Agnew, cuya trayectoria se encuentra estrechamente vinculada a la historia del conjunto.
Durante décadas, Agnew participó como tenor en numerosas producciones dirigidas por Christie, convirtiéndose en un intérprete muy reconocido del repertorio francés, especialmente en obras de Lully y Rameau. Su posterior actividad como director representa una continuidad de aquella experiencia compartida.
Esa continuidad pudo apreciarse durante la representación de aquella noche.
Agnew dirige con la seguridad y el aplomo de quien conoce la ópera desde dentro. Su gesto revela una comprensión de la respiración vocal, de las inflexiones del texto y de las tensiones armónicas que articulan el discurso. Cada frase recibe una atención particular. Sabe conducir los momentos de mayor intensidad y relajar el discurso cuando la música necesita respirar.
Especialmente acertado fue su tratamiento de los recitativos. Lejos de imponerse, Agnew dejó espacio a los cantantes y al bajo continuo para desarrollar con libertad el discurso dramático. Su presencia se hacía sentir precisamente por la inteligencia con que sabía retirarse.
El resultado fue una lectura fluida, capaz de mantener la tensión teatral durante las aproximadamente tres horas de música. Una virtud nada menor en una ópera seria construida sobre una extensa sucesión de recitativos y arias.
Les Arts Florissants respondió con precisión, empaste y flexibilidad. La orquesta podía desplegar toda su energía en los episodios heroicos y, apenas unos instantes después, acompañar con delicadeza camerística los pasajes más íntimos.
Mención particular merecen las intervenciones de las trompas y trompetas naturales, instrumentos de ejecución especialmente comprometida, cuyos intérpretes ofrecieron una actuación de notable seguridad y limpieza.
Un rey con voz de contratenor
Hugh Cutting asumió el papel de Riccardo, concebido originalmente para el castrato Senesino, con autoridad vocal y escénica.
El contratenor británico posee un instrumento de timbre homogéneo, musicalidad y solvencia técnica para afrontar las dificultades de la escritura handeliana con total naturalidad. Pero su mayor virtud durante la velada fue su capacidad para construir un personaje.
A pesar de tratarse de una versión de concierto, Cutting consiguió transmitir la autoridad de un monarca mediante su presencia escénica, su manera de frasear y la seguridad con que abordó sus intervenciones. Bastaba verlo cantar para reconocer al monarca , al héroe de la historia.
Las arias de Riccardo, algunas de considerable dificultad técnica, fueron resueltas con brillantez, sin que el virtuosismo se convirtiera en un fin en sí mismo. Cutting mantuvo siempre la relación entre el canto y el carácter del personaje.
Dos mujeres, dos universos musicales
Uno de los aciertos de la velada fue la elección de las intérpretes de Costanza y Pulcheria, dos personajes cuyas características musicales remiten a las personalidades de Francesca Cuzzoni y Faustina Bordoni.
Mélissa Petit asumió el papel de Costanza, prometida de Riccardo, con sensibilidad y dominio de la línea vocal. Se trata de un personaje de considerable exigencia expresiva, dominado durante buena parte de la ópera por el dolor, la incertidumbre y el lamento.
Händel reservó para Cuzzoni una escritura que explota algunas de las cualidades por las que fue admirada: la pureza de emisión, la delicadeza de los pianísimos, el dominio del legato y la capacidad para sostener amplias frases melódicas con intensidad expresiva.
Petit respondió a estas exigencias con una voz redonda y equilibrada entre los distintos registros. Las frases fueron construidas con cuidado, con una dicción clara y una atención constante a las inflexiones del texto.
Costanza podría parecer un personaje menos agradecido que otros de la ópera, especialmente porque buena parte de sus intervenciones carecen del virtuosismo espectacular que suele arrancar aplausos inmediatos. Sin embargo, su dificultad reside precisamente en sostener el interés expresivo mediante recursos más sutiles. Petit consiguió hacerlo sin perder intensidad dramática.
Particularmente delicada resultó su interpretación de Il volo così fido, en la que la voz dialoga con una flauta octavino que evoca el canto de un pájaro. Después de tantos episodios dolorosos, la música adquiere una luminosidad diferente. La dulzura del fraseo de Petit y el refinamiento del acompañamiento instrumental hicieron de esta intervención uno de los momentos más logrados de la noche.
Muy distinto fue el carácter de Pulcheria, interpretada por Juliette Mey.
Si Costanza representa a la princesa vulnerable que espera ser rescatada, Pulcheria posee una personalidad más activa, decidida y valerosa. Händel escribió este personaje para Faustina Bordoni, cuya agilidad, precisión en la articulación y capacidad para afrontar pasajes de gran virtuosismo habían conquistado al público europeo.
Mey destacó por la potencia y flexibilidad de su voz, así como por la facilidad con que afrontó las coloraturas más exigentes. A ello añadió buen gusto en la ornamentación y una presencia escénica de gran fuerza.
Por momentos, su energía y la manera de lanzarse a las dificultades vocales recordaban a la joven Cecilia Bartoli. No tanto por una semejanza estrictamente tímbrica, sino por esa combinación de temperamento, virtuosismo y alegría de cantar que convierte cada intervención en un acontecimiento teatral.
El público reconoció sus méritos con aplausos entusiastas.
La contraposición entre Petit y Mey permitió apreciar la inteligencia dramática de Händel. Costanza conmueve mediante la expresión del sufrimiento; Pulcheria conquista mediante su determinación. Ambas requieren un dominio vocal excepcional, aunque sus dificultades se manifiesten de maneras diferentes.
El rostro musical de la tiranía
Si hubo un intérprete capaz de provocar una reacción particularmente intensa entre el público, ese fue Andreas Wolf en el papel de Isacio, gobernador de Chipre y antagonista de Riccardo.
El personaje reúne algunas de las características más desagradables del tirano operístico: autoritarismo, egoísmo, cobardía y una incapacidad para reconocer límites a sus deseos. Su peligrosidad procede, en buena medida, de su propia debilidad moral. Es un hombre capaz de recurrir a cualquier engaño para protegerse, incluso de utilizar a su hija Pulcheria como instrumento de sus intereses.
Händel escribió el papel para Giuseppe Maria Boschi, bajo italiano con quien había colaborado durante años y cuyas posibilidades vocales conocía bien.
Las arias Ti vedrò regnar sul trono y Nel mondo e nell’abisso io non pavento ofrecen oportunidades para la caracterización musical del personaje.
En ellas, la escritura vocal y orquestal contribuye a construir una atmósfera de amenaza e inquietud. Los perfiles melódicos incisivos, la tensión armónica y el protagonismo de los registros graves permiten reconocer una personalidad retorcida, dominada por el miedo y la ambición.
Wolf fue uno de los grandes triunfadores de la velada.
Su voz, poderosa, robusta y de gran proyección, llenó el Palau con autoridad. Pero sería injusto reducir su interpretación a una demostración de potencia vocal. Su musicalidad, la precisión de su articulación y la manera de administrar las tensiones dramáticas hicieron de sus dos arias momentos especialmente destacados.
En la segunda, la cobardía del personaje adquiere una dimensión inquietante. Wolf consiguió que la violencia y la mezquindad de Isacio se hicieran presentes sin necesidad de escenificación.
Las ovaciones que siguieron a sus intervenciones fueron de las más intensas de la velada.
Las dificultades de Oronte y la dignidad de Berardo
Paul Figuier asumió el papel de Oronte, escrito originalmente para una voz de castrato, con musicalidad y una actitud interpretativa cuidadosa, aunque sin alcanzar la misma holgura vocal que Hugh Cutting.
Su intervención más comprometida llegó en Dell’onor di giuste imprese, aria del segundo acto en la que la participación de las trompas naturales plantea dificultades considerables de equilibrio.
En el tramo final de la primera sección, la prolongada intervención de las trompas terminó por cubrir parcialmente la voz del contratenor, cuya línea vocal perdió presencia y continuidad. Sin embargo, Figuier consiguió recuperar la seguridad durante la sección contrastante y regresar a la reexposición con mayor confianza, abordando las ornamentaciones con una soltura que no había mostrado inicialmente.
No fue una interpretación exenta de dificultades, pero sí una muestra de musicalidad y capacidad para resolver una situación comprometida.
Alex Rosen, por su parte, asumió el papel de Berardo con aplomo y buen sentido musical. Su intervención dejó escuchar algunas limitaciones en los extremos de la tesitura: cierta tensión y falta de brillo en el registro agudo, así como una profundidad menos convincente en las notas graves. No obstante, defendió su parte con solvencia, cuidando el fraseo y la ornamentación.
Un instante para el amor
Entre los numerosos momentos de la representación, hubo uno que sobresalió por su capacidad para conmover: el dúo T’amo, sì!, interpretado por Hugh Cutting y Mélissa Petit.
Después de los engaños, las identidades ocultas y las incertidumbres que atraviesan la trama, Riccardo y Costanza pueden finalmente reconocerse y expresar abiertamente su amor.
Händel reserva para este encuentro una música de gran delicadeza. Las voces se buscan, se responden y terminan fundiéndose en una expresión compartida de ternura.
Cutting y Petit alcanzaron aquí una compenetración excepcional. La homogeneidad de sus emisiones, el cuidado de las frases y la naturalidad con que enlazaron sus líneas vocales produjeron uno de esos instantes en los que la música parece suspender el tiempo.
Agnew y Les Arts Florissants acompañaron con sensibilidad, dejando que las voces respiraran y que cada inflexión encontrara su espacio.
Fue, probablemente, el momento más emocionante de toda la velada. Un instante de suspiro que recordó la capacidad de Händel para expresar los afectos humanos con una economía de medios admirable.
Una noche para recordar
La acogida del público del Palau fue cálida. Una sala muy concurrida, aunque sin alcanzar el lleno absoluto, reunió a una audiencia que siguió con atención una obra exigente por su duración y complejidad.
Los aplausos finales fueron creciendo a medida que aparecían los intérpretes. Berardo y Oronte recibieron una acogida generosa, mientras que la aparición de Andreas Wolf provocó una ovación particularmente intensa. Juliette Mey, Mélissa Petit y Hugh Cutting fueron igualmente premiados con prolongados aplausos.
Paul Agnew recibió un reconocimiento entusiasta, que compartió con los integrantes de Les Arts Florissants, haciendo levantar a distintos instrumentistas para agradecer sus intervenciones solistas, entre ellos el responsable de las partes de flauta de pico.
La representación confirmó la vitalidad de una agrupación que, después de casi cinco décadas de trayectoria, mantiene una identidad artística reconocible. Bajo la dirección de Agnew, la herencia de William Christie sigue encontrando nuevas formas de expresión sin perder el rigor estilístico ni el sentido teatral que han caracterizado a Les Arts Florissantsdesde sus orígenes.
El Riccardo Primo escuchado en el Palau mostró hasta qué punto la ópera de Händel continúa siendo teatro vivo. Su música conserva la capacidad de representar las contradicciones humanas: la nobleza y la ambición, el amor y la violencia, la valentía y la cobardía. Y esta interpretación permitió que aquellas pasiones, concebidas para un público londinense de hace casi tres siglos, volvieran a sentirse cercanas. Seguimos.
Zosha Di Castri, John Adams y Serguéi Prokófiev. Gustavo Dudamel y la Filarmónica de Nueva York. L’Auditori de Barcelona, 12 de octubre de 2026.
En la música somos nosotros mismos el territorio donde las grandes revelaciones suceden. El sonido nos habita, arrastrándonos a estados de conciencia que de otro modo serían prácticamente imposibles de alcanzar. La música como vivencia pura. La visita de la Filarmónica de Nueva York, bajo la dirección de Gustavo Dudamel, el pasado 12 de octubre, fue una ocasión privilegiada para transitar, una vez más, esa senda de autoconciencia y descubrimiento.
El programa tenía mucho de declaración de intenciones. Dos obras contemporáneas de una profunda carga humana, Invisible House, de la canadiense Zosha Di Castri, y On the Transmigration of Souls, de John Adams, precedían a la monumental Quinta Sinfonía de Serguéi Prokófiev. Tres partituras de lenguajes muy diferentes, atravesadas, sin embargo, por la experiencia del dolor, la memoria y la capacidad humana para seguir viviendo en medio de la destrucción.
La primera obra, Invisible House, nos introdujo en un universo sonoro de enorme riqueza tímbrica. Inspirada, entre otras fuentes, en la poesía del ucraniano Ilya Kaminsky y en los recuerdos familiares de la compositora, la pieza plantea una pregunta profundamente humana: ¿dónde podemos encontrar refugio cuando el mundo que conocemos se desmorona?
Di Castri es sin duda una orquestadora habilísima. Conoce las posibilidades expresivas de cada sección instrumental y sabe combinar las texturas para construir un discurso que transita entre el caos, los recuerdos y una cierta serenidad interior. Su escritura, alejada de las estructuras convencionales, exige del oyente una disposición abierta, una voluntad de dejarse conducir por el sonido sin reclamar constantemente los puntos de referencia habituales.
En Invisible House, entre las complejas texturas orquestales emergen melodías tradicionales que nos hablan de asuntos tan sencillos y permanentes como la inutilidad de vivir únicamente para el dinero o la belleza del despertar de la naturaleza en primavera y verano. Son recuerdos de un mundo que parece perdido, pequeñas señales de humanidad en medio de la devastación.
La música avanza entre episodios de tensión, evocaciones y momentos de una delicadeza inesperada hasta alcanzar una suerte de paz interior. No se trata de ignorar el horror, sino de encontrar un espacio donde continuar viviendo a pesar de él. La presencia de la compositora en la sala permitió compartir con ella la cálida acogida que el público barcelonés dispensó a su obra.
Si Di Castri nos habla de la posibilidad de encontrar refugio en medio de la destrucción, John Adams nos enfrenta a una de las heridas más profundas de nuestra historia reciente.
On the Transmigration of Souls, compuesta en memoria de las víctimas de los atentados del 11 de septiembre de 2001, es una obra de una fuerza emocional extraordinaria. Adams utiliza una gran orquesta, una extensa masa coral y voces grabadas para construir un espacio sonoro en el que los nombres de los fallecidos, los testimonios y los recuerdos de quienes los amaron se entremezclan con una música que lentamente va envolviendo al oyente.
Adams es también un maestro de la orquestación. Su dominio de las masas instrumentales y vocales le permite construir una experiencia de enorme intensidad sin necesidad de recurrir a una retórica musical desmesurada. El sonido crece, se transforma, nos rodea. Las voces aparecen y desaparecen mientras escuchamos expresiones de amor, de ausencia, de una cotidianidad brutalmente interrumpida.
Hay algo especialmente conmovedor en la manera en que Adams aborda la muerte. En una sociedad en la que la fe religiosa ha dejado de ser una respuesta compartida, la obra no propone una explicación trascendente del sufrimiento. Nos invita a mirar de frente la ausencia, a convivir con los recuerdos y a reconocer que quienes se han marchado continúan, de alguna manera, su viaje acompañados por quienes permanecemos de este lado.
El 11 de septiembre supuso una fractura histórica, pero también una suma inconmensurable de tragedias íntimas. Adams consigue que esa dimensión personal pase por encima del acontecimiento histórico.
La participación de tres agrupaciones corales muy queridas en Barcelona, el Cor de Noies de l’Orfeó Català, el Cor Infantil de l’Orfeó Català y el propio Orfeó Català, contribuyó a que el público hiciera suya esta experiencia musical. La acogida fue entusiasta, una muestra de la profunda conexión emocional que puede establecerse entre la música contemporánea y sus oyentes cuando encuentra intérpretes capaces de comunicar toda su fuerza expresiva.
Durante toda esta primera parte, Gustavo Dudamel mantuvo una actitud de aparente distancia. Su dirección fue contenida, precisa, atenta a los equilibrios instrumentales. Por momentos, la impresión era que la Filarmónica de Nueva York, una maquinaria orquestal de formidable calidad, funcionaba prácticamente por sí sola.
Pero sería un error confundir esa discreción con una ausencia de criterio musical. Dudamel administró las enormes fuerzas instrumentales y vocales con una técnica escueta y eficaz, dejando que las partituras respiraran sin imponerles una expresividad innecesaria. La música necesitaba espacio, y el director supo concedérselo.
La segunda parte mostró otra faceta de su personalidad.
Imagen ANTONI BOFILL
En la Quinta Sinfonía de Prokófiev apareció un Dudamel plenamente dueño del discurso musical. Dirigió de memoria, con un aplomo y un conocimiento minucioso de una partitura cuya complejidad reside tanto en su arquitectura como en la extraordinaria precisión de su escritura instrumental.
Desde el primer movimiento quedó clara su capacidad para construir grandes estructuras. La música fue creciendo desde una exposición pausada, cuidadosamente articulada, hasta alcanzar la formidable expansión sonora de su conclusión. Dudamel supo trabajar con esas melodías angulosas, a veces engañosamente sencillas, que adquieren todo su sentido gracias a una orquestación construida con la precisión de un rompecabezas.
El segundo movimiento tuvo un mordiente extraordinario. Su ironía, sus acentos incisivos y su inquietante energía rítmica encontraron una respuesta impecable en una orquesta de una precisión casi insolente. Dudamel controló cada articulación, cada cambio de carácter y cada fluctuación agógica sin sacrificar la naturalidad del discurso.
El tercer movimiento, verdadero centro emocional de la sinfonía, fue otro ejemplo de su capacidad constructiva. Pues desde sus primeros compases, administró la tensión, permitiendo que la música desplegara progresivamente su intensidad hasta alcanzar los momentos de mayor dramatismo.
Y en el movimiento final, la precisión rítmica y la claridad de las diferentes capas instrumentales resultaron deslumbrantes. Dudamel parecía modelar el sonido de la orquesta como si fuese arcilla. Cada gesto encontraba una respuesta inmediata, cada indicación dinámica se traducía en un cambio de color, cada articulación aparecía perfectamente definida.
Fue aquí donde quedó de manifiesto una de sus principales virtudes: una técnica de dirección precisa, económica en sus gestos y de una efectividad rotunda. El venezolano conoce perfectamente este repertorio y se mueve en él con una comodidad que le permite concentrarse en los detalles sin perder de vista la arquitectura general.
Imagen ANTONI BOFILL
La Filarmónica de Nueva York respondió de manera formidable. Su sonido, perfectamente equilibrado, encontró en la acústica de L’Auditori un espacio especialmente favorable. Las diferentes secciones instrumentales conservaron su personalidad dentro de un conjunto de una cohesión admirable. Todo fluía con una naturalidad casi voluptuosa, sin que la precisión comprometiera en ningún momento la riqueza sonora.
Al concluir la sinfonía, el público premió al conjunto norteamericano con una prolongada ovación, reflejo del profundo impacto que su interpretación había causado entre los asistentes.
Más allá de los resultados estrictamente musicales, el concierto podía leerse como una carta de presentación de la nueva etapa que Gustavo Dudamel y la Filarmónica de Nueva York están a punto de comenzar. La elección de las obras no parece casual. Di Castri conecta con su trayectoria en Los Ángeles; Adams pertenece a la historia reciente de la propia Filarmónica neoyorquina, que encargó y estrenó su obra; y Prokófiev permite al director desplegar un repertorio que conoce íntimamente.
La llegada de Dudamel a Nueva York invita inevitablemente a recordar los tiempos de Leonard Bernstein, cuando la Filarmónica consiguió establecer una relación excepcional con la ciudad y ocupar un lugar destacado en su vida cultural. Sería precipitado anunciar el regreso de aquella época, pero resulta comprensible que la personalidad comunicativa de Dudamel, unida a sus indudables capacidades musicales, despierte semejantes expectativas.
Su larga trayectoria al frente de la Filarmónica de Los Ángeles parece indicar, además, una afinidad particular con el funcionamiento de las grandes instituciones sinfónicas estadounidenses. La experiencia neoyorquina permitirá comprobar hasta dónde puede desarrollarse esa relación.
El concierto barcelonés dejó motivos para el optimismo. Dudamel demostró que sabe cuándo intervenir con toda su autoridad y cuándo permitir que la música y los músicos encuentren su propio espacio. En Prokófiev fue un arquitecto minucioso; en Di Castri y Adams, un administrador inteligente de complejas arquitecturas sonoras.
Quizá ahí resida una de las claves de su madurez artística: comprender que la autoridad de un director no se mide por cuánto se hace notar, sino por la precisión con la que consigue que una partitura cobre vida.
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La Filarmónica de Nueva York tiene ante sí una nueva etapa. Después de lo escuchado en Barcelona, hay razones musicales, y no solamente mediáticas, para seguirla con interés. Seguimos.
Fotografías cortesía de bcn classics. Fotógrafo Antoni Bofill
Imagen :© Petr Chodura
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