La noche del 3 de noviembre, el Palau de la Música se convirtió en el escenario donde la precisión del gesto y la sobriedad del estilo se fundieron con una musicalidad honesta, sin poses, dejando que la emoción surgiera desde el centro mismo del sonido. Andrés Orozco-Estrada, colombiano de sonrisa fácil y amabilidad natural, al frente de la Sinfonica Nazionale della RAI fusionó con fortuna su garra latinoamericana con la efectividad reposada y precisa de su formación vienesa. Es un director que piensa con la exactitud de un germano, pero que nunca pierde esa chispa de calidez tan latina. No busca ser una superestrella del pódium, sino que elige la humildad y la eficacia, como aquellos grandes directores alemanes que prefieren que la música hable por sí misma.
Desde el inicio con la obertura de Guillaume Tell de Rossini, Orozco-Estrada demostró que su dirección es una mezcla afortunada de rigor y alegría. La orquesta respondió con un sonido bien balanceado, tempos cómodos y un respeto notable por los solistas. El Ranz des vaches resonó con espacio y sin ahogos; sosteniendo un tempo estable, la versión se mantuvo colorista y contenida, sin estridencias.
Cuando llegó el turno del Concierto para violín núm. 4 en Re mayor, K. 218, de Mozart, el brillo de la orquesta se combinó con la sobria maestría de Michael Barenboim. Un violinista extraordinario, que lució una afinación perfecta y un sonido clarísimo, ideal para Mozart. Barenboim es un intérprete de pocas veleidades escénicas, ajeno a la gestualidad ampulosa de tantos solistas contemporáneos. Su presencia es discreta, pero su musicalidad, profunda y luminosa. Quizá por eso no sorprendió —aunque sí conmovió— verlo, minutos después de su brillante actuación, tomar su lugar entre los violinistas de fila en la Sinfonía fantástica. Fue un gesto silencioso, pero elocuente: una declaración de amor al oficio, al arte por el arte, sin necesidad de reflectores.
Con la Sinfonía fantástica, Orozco-Estrada se adentró en el terreno volcánico de Berlioz con la serenidad de quien conoce bien los caprichos del fuego. No se dejó arrastrar por el delirio, y sin domesticarlo, lo dejó arder en su forma más bella y controlada. En esta obra, Berlioz nos arrastra por escenarios de un delirio absoluto; es un viaje sin retorno que puede culminar —como decía Bernstein— con nosotros gritando en nuestro propio funeral. La obra es un despliegue de colores orquestales, de esa paleta tímbrica inmensa que Berlioz inaugura aquí. En esta obra está ya todo Berlioz, el que es en ese momento y que que vendrá. En ella econtramos el amor obsesivo, el desengaño, la exageración genial, la exploración de nuevos y atrevidos mundos tímbricos y formales, la desmesura absoluta. Orozco, en su lectura de la partitura no buscó en ningún momento brillar como una superestrella aprovechando la espectacularidad de la pieza, sino que dejó que la música misma desplegara su mensaje y su verdad.
Fue, en suma, una noche donde la música se impuso con su propia voz. Una velada de enorme calidad artística, sin alardes vacíos, en la que tanto la orquesta como su director y solista nos recordaron que, a veces, la mayor grandeza está en la honestidad y la pasión genuina por el oficio. Seguimos.
No fue un concierto. Fue una invocación. A veces la música no suena: se enciende. Y este martes 22 de octubre, en el Palau de la Música, la música de Händel ardió en manos de Teodor Currentzis y su ensemble musicAeterna como rara vez se ha visto —o mejor dicho, sentido— en una sala de conciertos.
Había en el ambiente una extraña excitación por lo que el director griego tenía preparado para la ocasión. El público del Palau tiene aún fresco el recuerdo de las anteriores citas en que fue sorprendido por él. La orquesta entró de manera tradicional, entre aplausos respetuosos, seguida por la figura magnética de Currentzis. Hasta ahí, todo dentro del ritual habitual. Pero una vez el maestro alzó las manos, la sala se sumergió en una delgada penumbra —y con ello comenzó el verdadero conjuro.
A lo largo del concierto, el juego con las luces fue esencial. La iluminación se transformaba con cada fragmento, casi como si el propio Händel —tan afecto en su tiempo a los grandes espectáculos— tuviera su propio diseñador escénico. Todo estaba medido y cronometrado a la perfección. Nada sucedió porque sí, y cada nota y cada gesto se hizo para conmover al espectador. Así, la entrada del coro y de los solistas, que no aparecieron como simples intérpretes, sino como personajes de un drama invisible, estuvo previamente coreografiada al detalle, desarrollándose mientras la música ya sonaba, como si emergieran directamente del sonido.
Lo que siguió fue una travesía ininterrumpida de más de cien minutos por el universo dramático y espiritual de Händel. Arias, overtures, himnos, fragmentos de oratorios y óperas se sucedieron sin pausa, hilados con una sensibilidad teatral que evitó la sensación de antología y construyó, en cambio, una experiencia narrativa, casi operística.
El coro fue, en todo momento, un pilar fundamental de esa arquitectura expresiva. Cantaron todo de memoria, con una presencia escénica que combinaba disciplina y libertad, mientras ejecutaban una coreografía sutil pero eficaz. El sonido fue poderoso y perfectamente afinado, con unos bajos robustos y una flexibilidad pasmosa en los cambios de carácter y dinámica. Cada intervención coral fue como una columna de fuego que sostenía la estructura emocional del concierto, aportando una dimensión colectiva de belleza casi arcaica.
Currentzis no dirige, habita. Y lo hace con una intensidad que puede parecer excesiva a quienes no están dispuestos a dejarse llevar, pero que resulta absolutamente genuina para quienes conocen el nivel de entrega con el que trabaja. Su lectura de Händel fue vibrante, contrastada, sin temor al dramatismo, pero nunca afectada. La música danzó, respiró, se desgarró y se elevó.
La orquesta musicAeterna, liderada por su extraordinaria concertino, sonó sencillamente genial. Precisa, enérgica, flexible, con una paleta de matices inagotable. Parecían una banda de rock barroco sobre el esecenario: no por volumen, sino por actitud, convicción y potencia expresiva. Fue una interpretación de cuerpo entero, sin miedo al riesgo, al filo, al temblor. Cada acorde fue generado desde el interior de unos intérpretes que aman profundamente esta música y que ven en ella un modo de transformar la vida de sus escuchas.
Las voces solistas, provenientes de la Academia Anton Rubinstein, fueron una verdadera revelación. Todas ellas —jóvenes, pero extraordinariamente bien guiadas— mostraron un dominio técnico sólido, una expresividad refinada y un compromiso emocional evidente. La dirección de Currentzis se hizo sentir también aquí: en el fraseo, en los silencios, en las miradas. Siempre atento, siempre solícito, siempre presente.
Tatiana Bikmukhametova, Anhelina Mikhailova, Daria Lebedeva, Galina Menkova, Tatiana Vikhareva y Yulia Vakula, así como el contratenor Andrey Nemzer —quien además ejerció como coach vocal del grupo— fueron las voces que incendiaron nuestros corazones con cada aria leída desde lo más hondo de la partitura. Todos brillaron sin estridencias ni exageraciones. Fue una celebración de la belleza vocal entendida como honestidad expresiva. Arias como “Piangerò la sorte mia”, “Pena tiranna” o “Eternal Source of Light Divine” fueron abordadas con una sobriedad conmovedora. No hubo divismos. No hubo trampas emocionales. Solo música desnuda y viva, lanzada al mundo con el coraje que da la verdad.
En tiempos donde tanto arte parece dominado por lo banal, lo vulgar, lo superficial, o directamente lo feo, lo que hace Currentzis es casi heroico. Su apuesta por la belleza —pero no una belleza complaciente, sino exigente, radical, incluso peligrosa— se siente como una flor brotando en medio del pavimento. No hay ironía, no hay cinismo en su gesto. Hay un deseo auténtico de conmover, de sacudir, de elevar. Y esa voluntad, cuando se plasma con la seriedad y el talento con que lo hace el maestro, se convierte en un acto de resistencia. En una afirmación poética de que el arte todavía puede cambiar cosas, de que es el arte la única esperanza que nos queda ya.
Händel, con Currentzis, no suena como música de archivo, ni como arte de museo. Suena como si estuviera siendo escrita ahora mismo, por alguien que tiene algo urgente que decir. Y eso, justamente, es lo que distingue a los grandes intérpretes de los demás. Lo vivido la noche del martes 21 en el Palau no fue una interpretación más o menos afortunada de música barroca. Fue una revelación. Seguimos.
Tamerlano, ópera en tres actos de G. F. Händel, ha quedado relegada históricamente a un segundo plano dentro del catálogo operístico del compositor. Poco difundida y frecuentemente opacada por títulos como Giulio Cesare, ha sido injustamente considerada una obra menor. Sin embargo, esa comparación resulta no solo injusta, sino profundamente equivocada.
Porque Tamerlano es, por sí misma, una obra de enorme calidad artística. Su planteamiento dramático contrasta radicalmente con el de Giulio Cesare. Aquí no hay grandilocuencia ni escenas espectaculares con grandes masas corales. Es una ópera intimista, contenida, con orquestación reducida, que transita los sutiles caminos de la dignidad frente a la opresión. Sus personajes, para mantenerse fieles a sí mismos, llegan incluso a ofrecer la vida.
Mientras Giulio Cesare deslumbra con vitalidad, orquestación rica y arias exigentes, Tamerlano conmueve desde la introspección. Compararlas directamente no solo carece de sentido, sino que evidencia una visión reduccionista, cuando no malintencionada.
Las oportunidades de ver Tamerlano en escena son escasas. Afortunadamente, el pasado 14 de mayo en el Palau de la Música de Barcelona, René Jacobs —al frente de la excepcional Freiburger Barockorchester— nos regaló una versión concierto de esta obra maestra poco frecuentada.
El formato de concierto para óperas barrocas sigue generando debate. Para algunos, privar al público de una puesta en escena en obras tan largas es casi un despropósito. Para otros —los más entusiastas del género—, esta es la forma ideal de disfrutar plenamente la música sin interferencias visuales forzadas o puestas en escena excesivamente conceptuales que distraen o incluso incomodan. Y Tamerlano, por su carácter introspectivo, funciona especialmente bien en este formato.
Históricamente, esta ópera marca un hito: por primera vez, Händel otorga a un tenor un papel de gran peso dramático. Hasta entonces, el protagonismo recaía en los castrati o en la prima donna, figuras a quienes los compositores destinaban las arias más exigentes. Los tenores ocupaban roles secundarios. Pero en Tamerlano, el personaje de Bajazet —sultán derrotado, íntegro hasta el final— representa un giro de paradigma. Händel le otorga momentos de gran intensidad expresiva, que culminan en un suicidio cargado de nobleza y desesperación.
Escuchar esta ópera bajo la dirección de René Jacobs fue, sin duda, un privilegio. Como es habitual en sus proyectos, la interpretación fluyó con naturalidad, y pese a la extensión de la partitura, la tensión dramática se mantuvo viva en todo momento. La Freiburger Barockorchester fue un socio ideal: precisa, expresiva y atenta a cada gesto del maestro. Jacobs dirigió con inteligencia musical y sensibilidad extrema, dando espacio a los cantantes para ornamentar sin romper la arquitectura del conjunto. Respira con ellos, los acompaña y los eleva.
Del reparto vocal destacó con fuerza la contralto Helena Rasker, que bordó el papel de Irene. Con una voz poderosa, técnica depurada y exquisita musicalidad, cautivó al público en cada intervención.
El otro gran triunfo de la noche fue el joven contratenor Paul-Antoine Bénos-Djian, quien asumió el desafiante rol central con solvencia y expresividad. Händel escribió para este personaje algunas de las arias más complejas de la obra, y Bénos-Djian superó el reto con brillantez.
El tenor Thomas Walker, como Bajazet, cumplió con dignidad un papel muy exigente. Aunque su registro mostró ciertas limitaciones, especialmente en momentos de mayor lirismo, supo mantener el nivel y cerrar con eficacia una interpretación difícil.
La soprano Katherina Ruckgaber lució un timbre hermoso y un gusto refinado en cada intervención. Alexander Chance, como Andrónico, mostró gran musicalidad, aunque en algunos pasajes su voz perdió proyección en el registro grave.
Como mencioné, la obra es larga: más de tres horas de música, alternando arias sublimes con extensos recitativos que pueden volverse áridos para el oyente poco familiarizado con el barroco. Pero el público del Palau —mayoritariamente conocedor y entusiasta— supo valorar la propuesta y disfrutó, sin duda, de una velada musical extraordinaria. Seguimos
El estímulo que una versión más de una sinfonía de Beethoven crea en muchos de nosotros está, francamente, en decadencia. Años de cientos, miles de aproximaciones a las obras sinfónicas del maestro —muchas de ellas realizadas de la manera más pedestre posible— han dado como resultado una devaluación más que ostensible en el gusto del respetable.
Estoy convencido de que, a estas alturas, muchos de vosotros, queridos lectores, estaréis comentando en vuestro fuero interno: “¿Pero qué dice este iluminado? ¡Que Beethoven es Beethoven! ¿Cómo se atreve a decir semejante barbaridad?” Y así, de entrada, querido lector, efectivamente: Beethoven es Beethoven en nuestra cultura musical, indudablemente. Pero esto tiene que ver con una apropiación y una lectura muy específica que se hizo de su figura y de su obra en el siglo XIX. También es cierto que Beethoven, como compositor, es mucho más que sus sinfonías, y sería muy importante que muchos programadores musicales lo tuvieran en cuenta.
Con esto no quiero decir que las nueve sinfonías que escribió el maestro no sean obras extraordinarias, sino que su sobreexplotación y pésimo abordaje han llegado a desvirtuarlas muy ostensiblemente. Porque, como dice aquella canción romántica, que hasta lo bueno cansa… y yo agregaría: si, además, te lo colocan a todas horas, ya no es que canse, es que harta.
¿Tendremos entonces que olvidarnos para siempre de este legado cultural y no tocar ya ni por error estas partituras? En absoluto. Claro que no. Pero cuando las abordemos, habremos de hacerlo de otra manera. Sobre todo, deberemos recuperar el asombro, la mirada limpia y una actitud llena de respeto hacia las verdaderas intenciones de su compositor.
¿Qué quiero decir con esto? Que años de tradición interpretativa han agitado tanto las aguas hasta el punto de no permitirnos ver el fondo del lago: orquestas inmensas, estilos ampulosos y llenos de afectación, la creación de un Beethoven “heroico” que nada tiene que ver con el músico que escribió las obras, y, sobre todo, un inmenso corpus de tradiciones y amaneramientos absurdos. Todo ello conforma solo un pequeño muestrario de las costumbres interpretativas que estas partituras han sufrido.
Poder sentarse a escuchar una lectura que sencillamente tenga como único fin recrear la obra de Beethoven es, en nuestros días, un extraño lujo que, cuando se da, hay que saber aquilatar.
El pasado 6 de mayo, el Palau de la Música de Barcelona fue el escenario donde una de esas peculiares ocasiones tuvo lugar.
Philippe Herreweghe, al frente de la Orchestre des Champs-Élysées, presentó un programa integrado por la Cuarta y la Séptima sinfonías de Beethoven.
El trabajo de Herreweghe es por todos los aficionados de sobra conocido. Su postura es siempre fiel al texto original, pero sin caer en fanatismos absurdos que pueden llegar a distorsionar la obra abordada. Para Herreweghe, la música —ese resultado final que el público escucha al asistir a sus conciertos— es lo más importante, mucho más que una posible tradición interpretativa.
Músico erudito, cada decisión que toma la hace respaldado en un conocimiento profundo de los resortes de las obras que interpreta. Y en esta ocasión no fue la excepción. Ambas sinfonías sonaron luminosas, limpias y llenas de vida.
En el caso de la Sinfonía núm. 4 en Si bemol mayor, op. 60, hablamos de una obra jovial, llena de encanto y energía apolínea. Si hay una sinfonía maltratada en el catálogo de Beethoven, es esta, sin lugar a duda. No en balde, Schumann decía que se trataba de una «esbelta doncella griega entre dos gigantes nórdicas», refiriéndose a que esta Cuarta sinfinía está flanqueada nada más y nada menos que por la Heroica y la mítica Quinta . Al no encajar con la idea preconcebida del Beethoven heroico, habitualmente se la ha visto casi como una obra menor, cuando realmente estamos ante una partitura maravillosa, llena de momentos de ingenio y creatividad increíbles, con una estructura muy sólida y pasajes realmente luminosos que muestran el genio creativo de su autor. Diríamos que el humor lo impregna todo en esta partitura y, aunque arranca con una solemne introducción en modo menor, al llegar el Allegro del primer movimiento, la luz y el buen humor lo inundan todo.
Herreweghe guió con elegancia y musicalidad una lectura muy reconfortante de esta partitura. Con tempi perfectos, llenos de ímpetu pero sin apresuramientos innecesarios, la obra fluyó admirablemente. La orquesta sonó balanceada en todas sus secciones. Resultó poéticamente evocador el hermoso sonido de la sección de vientos madera, tan bien empastados y con ese color rústico que solo da la interpretación con instrumentos originales aporta. La cuerda, asimismo muy robusta, encontró en una sección de violonchelos y contrabajos el sólido anclaje desde donde brillar con intensidad a lo largo de toda la obra.
Muy diferente es el carácter de la que fue llamada la “apoteosis de la danza”, nada más y nada menos que por Wagner.
La Sinfonía núm. 7 en La mayor, op. 92, es una obra que hace cimbrar lo más hondo de nosotros porque apela a nuestra energía dionisíaca, a esa fuerza creativa infinita que late dentro en nuestro interior y que, al entrar en contacto con este tipo de obras, se vuelve sencillamente irrefrenable.
La pieza está evidentemente construida a partir de lo rítmico, de la danza, pero entendida esta como la manifestación corporal, plástica, visible —casi diríamos tangible— de la sabiduría que la música posee y comunica a quien la escucha.
Herreweghe convocó desde su podio al mismo Dionisio, y este acudió a su llamado, haciéndonos bailar desde nuestras butacas en el Palau de la Música Catalana . Si con la Cuarta sinfonía la orquesta sonó llena de luz y transparencia, en la Séptima su sonoridad, aunque contenida y sin aristas ni estridencias de mal gusto, tornó hacia una textura más compacta y poderosa. De nuevo, los bajos y violonchelos fueron clave, soportando con sobrado oficio todo el inmenso edificio armónico de la obra.
Colosales los cornos y las trompetas naturales, que, pese a lo arriesgado de sus partes, supieron aguantar el tipo y lucir brillantes y con rotundidad.
Mención muy especial merece el Allegretto, que Herreweghe condujo por dimensiones poéticas inenarrables. Sin amaneramientos estériles, afectaciones ridículas ni tempi propios de un sepelio, nuestro maestro partió de la nada y, muy poco a poco, nos llevó hasta el cielo.
Beethoven sigue vivo, pero hace falta saber escucharlo. Herreweghe lo hizo posible. Ojalá más se atrevieran a seguir su ejemplo. Claro, eso no es tarea fácil… Seguimos.
La Pasión según San Juan fue la primera de las pasiones escritas por Bach. Abordó su escritura en 1724, justo un año después de haber llegado a la ciudad de Leipzig como maestro cantor de la iglesia de Santo Tomás. Durante ese primer año de trabajo, Bach dedicó muchos de sus esfuerzos a la composición semanal de cantatas para el servicio dominical; cada una de esas cantatas es como un eslabón de oro de una gran cadena, siendo la pasión la joya central de un ambicioso proyecto.
Partiendo de la base de que para Bach la música debía estar encaminada a la mayor glorificación de Dios, y que a lo largo de su carrera no había logrado encontrar el espacio para profundizar en esta vocación sacra, su llegada a la ciudad sajona como maestro cantor de una iglesia fue toda una oportunidad para desplegar finalmente todo ese cúmulo de ideas y proyectos que durante años estuvieron fraguándose dentro de él.
La representación de la pasión y muerte de Jesús de Nazaret en un servicio religioso viene de muy lejos en la tradición luterana. Las prácticas, como es de suponerse, no estaban unificadas, ya que la Iglesia luterana no es una institución centralizada, y más bien era el pastor o las autoridades eclesiásticas locales quienes determinaban cómo podían llevarse a cabo estos memoriales. Lo que sí sabemos es que, al menos en la ciudad de Leipzig en tiempos del maestro, no estaba permitida la paráfrasis del texto sagrado. La autoridad del texto bíblico traducido al alemán por Lutero radicaba precisamente en su conformación tal cual estaba plasmado en la Biblia, y cualquier tipo de embellecimiento podía trastocar su profundidad y, sobre todo, distraer al fiel de su mensaje.
Cuando Bach se plantea el ambicioso proyecto de escribir la pasión de Cristo, lo hace apoyándose en un texto que corría por toda Alemania con gran popularidad, escrito en 1712 por Barthold Heinrich Brockes y actualmente conocido como la Brockes Passion. Autores tan relevantes de su época como Telemann, Mattheson o Haendel trabajaron sobre este libreto, por lo que no resulta extraño que Bach se apoyara en él, aunque realizando varias modificaciones y presentando un resultado muy original, pues integró también algunos elementos de otra fuente, como la escrita por Christian Heinrich Postel.
El proyecto, tal y como lo presenta Bach, es narrar la pasión de Cristo basándose en los capítulos 18 y 19 del Evangelio de Juan, sin modificar una sola coma del texto de Lutero, encargando esta tarea a un tenor que hace el papel del evangelista. Ahora bien, conforme estos hechos terribles y dolorosos para todo cristiano son narrados, Bach los aprovecha para, valiéndose de la poesía del libreto de Brockes, llevarnos a una reflexión más profunda sobre lo dicho por el evangelista. Es en ese punto donde la música, y más concretamente las arias, elevan al fiel a una dimensión teológica y espiritual de altísima envergadura.
Bach enfrenta al escucha con la descripción de actos crueles y terribles, realizados para la salvación del género humano. Esos momentos de reflexión íntima, en los que el fiel se enfrenta al misterio de la salvación tal como lo plantea la tradición luterana, nos han legado arias de una profundidad inmensa, donde una fe que hoy en día puede o no compartirse, dio pie al nacimiento de una música que nos invita y nos lleva de la mano a pensar en la actualidad sobre nuestra condición humana . La Pasión según San Juan sigue golpeándonos en la cara, interpelándonos sin soltarnos. Repito, se puede o no compartir la fe que animó su creación, pero es precisamente la música de Bach lo que la universaliza porque que es íntimamente transversal al hecho humano. Una vez que hemos penetrado en su mensaje, es imposible ser el mismo, se obra en nosotros una metamorfosis, una suerte de epifanía.
Fue el pasado 11 de abril cuando pudimos disfrutar de esta hermosa partitura en el Palau de la Música de Barcelona. El conjunto belga Vox Luminis, junto con la fantástica Freiburger Barockorchester, fueron los encargados de su lectura, todos ellos dirigidos por el estimable Lionel Meunier, director fundador de Vox Luminis, quien en esta ocasión se presentó también como solista en el papel de Jesús.
Pese a la ausencia de una figura visible al frente del conjunto, la ejecución transcurrió siempre con buen ritmo y perfecto ensamblaje. La partitura estaba evidentemente bien ensayada y cuidada en cada uno de sus detalles. La Freiburger Barockorchester fue la base sobre la que un conjunto como Vox Luminis pudo lucir y construir una lectura admirable de la partitura. Perfectamente ensamblada, con una sonoridad amable y aterciopelada, destacaron especialmente por su musicalidad y buen hacer las dos parejas de oboes y de traversos, que supieron dialogar con gran fortuna con los solistas vocales en cada una de sus arias, siempre con el apoyo de un bajo continuo bien plantado, con mucha imaginación y buen gusto a la hora de desplegar sus líneas.
Lionel Meunier no solo asumió, como ya nos tiene acostumbrados, la dirección de la obra desde su posición dentro del conjunto vocal, sino que además defendió con bastante fortuna el papel de Jesús. Su voz, muy bien timbrada, sin embargo, a mi juicio, dista de tener la profundidad que el papel requiere en ciertos momentos. No obstante, Meunier supo suplirlo con fraseos bien realizados, una dicción pulquérrima, una intencionalidad dramática notable y, sobre todo, una emocionalidad conmovedora.
El resto de solistas presentados, todos miembros del conjunto, lucieron notablemente en sus arias, pero creo justo destacar a un puñado de ellos por lo solvente de su desempeño. La soprano Viola Blache estuvo en estado de gracia con su interpretación de Zerfließe, mein Herze, irrumpiendo con delicadeza y emoción extrema en el solemne momento en que Cristo acaba de entregar su alma al Creador con estas palabras: Zerfließe, mein Herze, in Fluten der Zähren (Derrítete, corazón mío, en torrentes de lágrimas).
Muy brillante estuvo Vojtěch Semerád en su lectura de Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken (Mira cómo su espalda ensangrentada), que, con el hermoso acompañamiento de dos violas d’amore, rompió el silencio imperante en la sala con su voz preñada de emoción y delicado oficio.
Pero el absoluto triunfador de la noche fue el tenor suizo Raphael Höhn, que bordó el papel del evangelista. De voz poderosa, con agudos potentísimos y expresividad a flor de piel, supo transmitir dramatismo al texto bíblico, emocionando a toda la concurrencia.
La velada concluyó con una cerrada ovación a los intérpretes, que nos regalaron una lectura tan notable de esta memorable partitura de J. S. Bach. Un año más se renueva el sortilegio que nos mantiene unidos a estas obras axiales; un año más, el público se vincula con uno de los pilares de nuestra cultura musical; un año más, Bach nos consuela con su música, que es, sin duda, la música oficial del paraíso. Seguimos.
Como todos los años, a la llegada de la Pascua, corresponde en nuestras salas de concierto la temporada de pasiones de Bach. Tales ejecuciones, y esto es algo que sorprende muy gratamente, son seguidas con un número sostenido de aficionados que normalmente llenan el espacio donde estas se interpretan. En años anteriores, como una innovación a las canónicas San Juan y San Mateo, hemos incluso podido disfrutar de alguna de las reconstrucciones que se han hecho sobre el texto de la pasión según San Lucas, obra que, al parecer, hemos perdido irremisiblemente, y de la que solo contamos con el libreto original, los recitativos y algunas indicaciones del maestro. Lo anterior lo menciono solo como un argumento que se suma a la buena salud que, a mi entender, mantiene el disfrute de obras tan estimables como son las dos obras ya nombradas. Es un gusto que se fundamenta en el disfrute profundo de estas excelsas partituras, tanto por su inmensa factura artística, que está fuera de toda duda, como, por qué no decirlo, por lo que sobre todo la San Mateo tiene de obra icónica en la historia de la música occidental. Su recuperación en la primera mitad del siglo XIX por un jovencísimo Mendelssohn marcó, también, el pistoletazo de salida de toda una concepción de la música, que encontraba en esta primero, pero después en toda la obra de J.S. Bach, la semilla en la que apoyar su autoridad y su prestigio en todo el mundo.
Este año, las dos pasiones fueron programadas en orden inverso a su composición, con lo que pudimos escuchar en el Palau de la Música de la capital catalana, primero la San Mateo el miércoles 9 de abril, con una espléndida respuesta del público, y el viernes 11, la más modesta Pasión según San Juan, también con una muy estimable recepción del público barcelonés.
La lectura este año de la paradigmática Pasión según San Mateo recayó en la Akademie für Alte Musik Berlin, fantástica agrupación de la que guardamos una muy alta estima. Sus colaboraciones con artistas del nivel de René Jacobs han sido las delicias de muchas generaciones de melómanos en todo el mundo. En este caso, el director fue el británico Justin Doyle, que cuenta con una muy sólida carrera y un prestigio muy consolidado como director coral y operístico. La parte coral fue defendida por uno de los mejores coros profesionales de nuestro continente: el RIAS Kammerchor Berlín, que lleva ya 75 años de una sólida carrera dedicada, primero dedicada a la música de vanguardia, y desde hace ya algunos años a muy diversos repertorios, como el de la música antigua. . A este conjunto fantástico de artistas de primer nivel se sumaron los necesarios solistas vocales, destacando mucho el bajo británico Matthew Brook, toda una autoridad en la obra de Bach, y que esta ocasión cantó el papel de Jesús, mientras que el evangelista fue defendido por el tenor alemán Patrick Grahl.
Pasando a detallar más la interpretación de la pieza, hemos de señalar el extraordinario desempeño de la orquesta. La sobriedad de su sonoridad y lo logrado de cada uno de los solos que las diferentes arias de la obra requieren fueron realmente muy estimables. La parte coral fue abordada con gran fortuna por el RIAS berlinés, logrando una lectura dúctil, a ratos dramática y violenta, para poco tiempo después pasar a un tono devoto y profundo. La capacidad de adaptarse con tan buena fortuna a los diferentes escenarios planteados por Bach es quizás uno de los grandes retos de la obra, y el RIAS logró resolver tal compromiso con solvencia.
Todos los solistas vocales tuvieron una buena jornada, pero creo que destaca mucho por lo exigente de su parte el tenor Patrick Grahl, que cuenta con un timbre más que perfecto para este tipo de roles. Su lectura fue notable y estuvo bien asentada en el ejemplo de tantos y tan brillantes “Evangelistas” del pasado. Siguiendo la tradición del papel, su abordaje fue directo, austero, sin buscar en ningún momento el lucimiento vocal personal, y cargado todo el peso en el inmenso drama que se está narrando. Los bajos Stephan Loges y Matthew Brook, que defendió el papel de Jesús, tuvieron también una notable jornada. Mención muy especial merece Brook, cuya lectura del aria Mache dich, meine Herze herain, ubicada hacia el final de la partitura, fue estremecedora.
Para cerrar el elenco masculino, mencionar la noche redonda del tenor británico Thomas Hobbs, que bordó la hermosa Ich will bei meinen Jesu wachen con un timbre brillante y muy potente, capaz de atravesar sin dificultad toda la sala de conciertos. Un gusto ver la musicalidad, el conocimiento detallado y, sobre todo, el amor con que, al igual que esta aria, Hobbs abordó todas las piezas a él encomendadas.
El hermoso timbre de la soprano Elisabeth Breuer conmovió ya desde su primer intervención con la hermosa Blute nur. Sus hermosos agudos, brillantes y muy bien timbrados, acariciaban cada nota y daban el necesario énfasis a cada palabra escrita. Pero donde sencillamente a uno se le rompía el corazón fue al escucharla cantar Aus Liebe will mein Heiland sterben, aria que describe el extraordinario estado de debilidad en el que se encuentra Jesús tras ser azotado por orden de Poncio Pilatos. Para describir esa debilidad, Bach utiliza un solo de flauta traversa acompañado exclusivamente por un par de oboes de caza, sin bajo continuo. La música literalmente flota en el aire, no tiene un bajo que lo ate a la tierra, la música describe como el doliente y lacerado cuerpo de Cristo se tambalea tras ser torturado, y esa visión se ve reforzada cuando la soprano entra en su registro agudo y comienza su canto diciendo Aus Liebe will mein Heiland sterben (por amor, mi salvador quiere morir).
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Más desigual fue la impresión que dejó su compañera, la mezzosoprano alemana Anna Lucia Richter, que, pese a tener una voz muy bien trabajada y haber tenido una brillante lectura de la hermosa Können Tränen meiner Wangen, en la que pudo lucir con rotundidad su carnoso registro bajo, además de demostrar una sólida técnica vocal que le permitió abordar esta aria que exige el paso constante entre registros, la verdad es que para muchos resultó más distante y fría su abordaje de la que es sin duda el centro emocional de toda la partitura, la mítica Erbarme dich, cuyo solo inicial, encargado al concertino de la orquesta, sonó sencillamente delicioso. Richter cantó con corrección y decoro, pero se quedó muy lejos de despertar ni un poco el mundo de emociones que esa aria contiene. Para un servidor, resultó demasiado frío y técnico su modo de cantar uno de los momentos más desgarradores de la música en occidente.
Por último, como gran catalizador y aglutinador de todos estos esfuerzos, el maestro Justin Doyle cumplió con su cometido. Supo mantener la dirección de la obra y dar coherencia a toda la lectura, pero, bajo mi opinión, faltó mucho más por ocurrir en semejante partitura. Su paso por esta interpretación fue más testimonial, dejando muchos vacíos en la lectura que fueron llenados por una orquesta inmensa y que, en muchos sentidos, nunca necesitó de él. Corrección, saber hacer, todo demasiado políticamente correcto para mi gusto.
En tan solo un par de días, tendré el gusto de compartir con ustedes la segunda parte de esta breve crónica sobre las pasiones de J.S. Bach, centrándome en la ejecución del viernes 11 de abril. Hasta entonces. Seguimos.
