La ambrosía tradicionalmente se ha asociado al mundo de lo divino. Los dioses del olimpo tenían en ella su principal alimento. Es descrita como una miel, un néctar mediante el cual estos seres, restauraban su estado de inmortalidad y divinidad suprema. Incluso, si acudimos a la raíz etimológica de la palabra, nos encontraremos en terrenos etéreos o paradisíacos, en tanto que ambrosía deriva del griego an, o sea, no, y brotós, que significa mortal, con lo que, la palabra lleva implícita la trascendencia de esta realidad mundana y nos ubica de lleno en otra, una de celestiales dimensiones, no apta para sabores burdos o zafios. La ambrosía es un manjar solo apto para seres de paladar sensible y sutil.
Quien tiene la fortuna de recibir el inmenso regalo de una gota de este divino néctar, percibirá la vida desde otra altura y su día a día nunca volverá a ser igual. Su percepción se afinará, los colores serán más intensos y los sonidos más vívidos. Los dioses compartirán con ese afortunado una pequeña parte del Olimpo y es por ello que su existencia se verá definitivamente transformada.
Tales promesas nos han sido ofrecidas desde inmemorables siglos, por la tradición artística de nuestra cultura, existiendo obras particularmente dotadas de este selecto alimento. Fuentes privilegiadas, en donde algunas almas refinadas y sensibles abrevan, para poder renovar fuerza, emulando a los dioses del olimpo y así poder continuar con su día a día, pletóricos de esta nueva inmortalidad así renovada y transmitida por la obra de arte.
Fuente inagotable de ambrosía, sin duda, es la tradición del lied alemán. Destacando enormemente por su profundidad y delicadeza, los ciclos escritos por Franz Schubert.
El maestro austriaco encontró en esta forma músico-poética, el vehículo privilegiado para explorar las insondables profundidades del alma humana y mostrar los frutos de tales incursiones en ciclos pletóricos de una belleza poética refinada y serena, que, cuando se tiene el oído listo y la mente dispuesta, dejan el alma preñada de esa ambrosía antes mencionada en estas letras.
Teniendo como escenario el Palau de la Música de Barcelona, se presentó el pasado 15 de marzo, el tenor alemán Christoph Prégardien, acompañado por el maestro Roger Vignoles al piano, con un programa integrado por el ciclo de lieder “La bella molinera” de F. Schubert.
La ocasión era notable en tanto que ambos intérpretes cuentan con un enorme y más que justificado prestigio como intérpretes. Destacando en el caso de Prégardier, como un cantante particularmente afortunado en la interpretación de lieder y como uno de los mejores pianistas acompañantes del momento, en el caso del maestro Vignoles
La sala del Palau, reportó una buena entrada, aunque lejos del lleno total. Ya se sabe, este tipo de conciertos nunca han sido un gran reclamo de las grandes masas. Aun así, da gusto ver el enorme número de aficionados al Lied que hay en tierras catalanas y que disfrutaron enormemente de este ciclo, por demás paradigmático de la obra Schubertiana.
El ciclo, escrito en 1823 basándose en poemas de Wilhelm Müller y que parece ser, tienen su origen en algún tipo de decepción amorosa del poeta, narra el viaje que un joven realiza desde la esperanza ante lo que puede ser conquistar el amor de una joven molinera y la vida que él desea tener a su lado, hasta la desesperanza y profunda desesperación en la que se ve sumergido, cuando estos anhelos no se ven realizados. Tras la aparición de un rival superior a él, en este caso, un cazador que conquista el corazón de la bella molinera, nuestro joven se hunde y ve en la muerte su destino. Acude al río, viejo y conocido amigo que a lo largo de todo el ciclo es un elemento indispensable de la trama, para encontrar la calma perdida.
Es este río, el que al final, en el último lied, le canta una canción al desgraciado amante, que tras padecer las heridas de cupido, ahora descansa de sus sinsabores. Tranquilo en sus profundidades, es consolado de sus padecimientos.
La economía de medios que Schubert utiliza en sus ciclos de lieder es notable. No hay absolutamente nada superfluo en esta música, solo hay poesía de alta calidad, una línea vocal muchas veces simple que dimana del texto y un acompañamiento pianístico que envuelve de las maneras más diversas los dos primeros elementos de la ecuación. Es finalmente poesía en estado puro, pequeñas perlas de ambrosía que requieren de verdaderos maestros que sepan abrevar en esta fuente para poder entregar su mensaje al público.
Christoph Prégardien supo, sin duda, imprimir a cada palabra cantada el encanto y el peso requerido en cada momento. Construyó como un paciente orfebre una línea melódica amplia y bien cimentada que se desplegó por la sala, en cada uno de los 20 lieder que integran la obra.
Inició cantando pletórico de felicidad, para luego mostrarse seguro y locuaz. Al final y tras el lied «Der Jäger» («El cazador»), poco a poco fue hundiéndose; primero en los celos para, posteriormente, sumergirse en la desesperación más absoluta.
Aquel que estuvo esa noche en la sala, no pudo menos que sentir la insondable tristeza de un corazón roto que lloraba su honda pena en el lied «Die liebe Farbe» («El color favorito») que en su tercera estrofa dice: Grabt mir ein Grab im Wasen, Deckt mich mit grünem Rasen: Mein Schatz hat’s Grün so gern. (Cavadme una tumba en la pradera cubriéndola de verde césped: a mi amada le gusta tanto ese color…)
Como broche de este memorable ciclo, el consuelo nos espera al final del camino. Así, el texto inicial del último lied“Des Baches Wiegenlied” (Canción de cuna del arroyo) dice: Gute Ruh, gute Ruh! Tu die Augen zu! Wandrer, du müder, du bist zu Haus. (¡Descansa feliz, reposa tranquilo! ¡Cierra tus ojos! Fatigado caminante, llegaste ya a tu hogar.) Prégadien, con infinita ternura entono, como si fueran una delicada canción de cuna aquellas palabras, y mientras disfrutábamos de aquello, era imposible no pensar en un padre que amoroso arrulla a un hijo que cansado, regresa esperando consuelo y abrigo en sus brazos.
Veinte perlas de ambrosía nos fueron entregadas esa noche a los afortunados que nos congregamos en el Palau, en un concierto sin duda, absolutamente excepcional. Seguimos.
La noche del pasado 23 de febrero, tuvimos la oportunidad los congregados en el Palau de la música catalana, de disfrutar de un concierto protagonizado por una nueva generación de músicos de primera línea. El violonchelista madrileño Pablo Ferrández fue el solista invitado de la Orquesta Sinfónica de Amberes, dirigida en esta ocasión por su titular, la maestra Elim Chan.
Ambos artistas que están en el arranque de su carrera internacional ya van mostrando de qué son capaces, dando muestras notables de su enorme talento y de que están preparados para volar muy alto, por cielos que, por momentos, pueden llegar a ser realmente inhóspitos.
Ferrández de apenas 31 años y con un currículum realmente brillante, se presentó ante el público catalán con una obra realmente exigente: El Concierto para violonchelo núm. 1, en Mi bemol mayor de D. Shostakóvich. Partitura compleja donde la haya, este concierto no es de fácil acceso para sus intérpretes. Escrita en 1959 y dedicada al gran Mstislav Rostropóvich, es para muchos “el concierto” de violonchelo del siglo XX. Desde el primer momento y durante los siguientes cuatro movimientos, mantiene al solista en un estado constante de tensión y entrega. Es sobre él que recae prácticante todo el peso de la obra, la orquesta, que tiene un papel importante sin duda, literalmente acompaña, da sustento a un despliegue absolutamente despiadado de todos los recursos técnicos y musicales de los que es capaz el instrumento. Si pensamos en el destinatario original de la partitura, el recordado Rostropóvich, podremos calcular la envergadura del reto que supone para cualquier solista preparar y presentar este concierto en público.
Ferrández lució, y mucho, en su lectura de este complejo concierto. Lo anterior fue aún más notable, sobre todo en los movimientos centrales de la misma, donde pudimos apreciar la marca de la casa: una sonoridad muy potente y llena de brillo. El joven maestro sabe cómo aplicarse a fondo en los momentos de mayor expresividad y sacar de su instrumento verdaderos lamentos que atraviesan el alma de quien lo escucha. En los movimientos rápidos de la obra aún falta, en nuestra opinión, asentar más su concepción sobre ellos. La sonoridad obtenida, pese a ser de muy alta calidad, era por momentos demasiado evanescente y le faltaba ductilidad rítmica, perdiendo con ello la garra y el sarcasmo que la partitura reclama. Por momentos la orquesta opacó esos pequeños detalles llenos de humor negro que pueblan toda la obra y que se perdieron porque faltó rigurosidad y mayor precisión en la lectura y el balance de una obra extraordinariamente compleja sobre todo, repito, en los movimientos rápidos.
Con todo, y tomando en cuenta el inmenso monumento con que se presentó ante el público del Palau, Ferrández tuvo una gran noche y nos hace estar seguros de que con los años su carrera crecerá a lo más alto, dándonos inmensas satisfacciones con sus éxitos.
La otra gran protagonista de la noche fue Elim Chan que con apenas 36 años es directora titular de la Orquesta Sinfónica de Amberes. Su nombramiento al frente de esta orquesta llegó en 2019, después de realizar varios conciertos con esta agrupación, que decidió apostar por esta talentosa maestra de origen chino, pero educada en los Estados Unidos. De aspecto frágil, su paso por el Palau de la Música podríamos calificarlo de ir in crescendo, de un piano en tempoModerato a un fortísimo en Allegro con brío
La noche comenzó con una buena lectura de la obertura a Ruslan y Ludmilade M. Glinka, obra brillantísima y que en manos de Chan funcionó bien, pero con regusto a obra de relleno. Mal aspecto le poníamos al concierto si una obra tan brillante y rotunda, nos sonaba bien sin ir mucho más allá. Vino después el concierto arriba comentado y los enteros de Chan comenzaron a subir enormemente, pues estuvo siempre donde había que estar, atenta, solícita y flexible ante cualquier requerimiento de Ferrández. Vigilante del balance de su orquesta y cuidadosa que la obra fuera hacia adelante, mostrando una musicalidad innata que en la anterior obra brilló por su ausencia.
Tras la media parte, la obra con la que la orquesta mostraría lo mejor de sus cualidades fue Suite del ballet ‘Romeo y Julieta’ de S. Prokófiev. Decía Franz Strauss, padre de Richard y que fue, en su momento, uno de los grandes trompistas de su tiempo principal de su sección en la ópera de la corte de Baviera, que cuando se presentaba ante una orquesta un nuevo director, normalmente joven, él ponía mucho cuidado en ver cómo subía al podio, pues con la seguridad con que lo hacía, se podía ver si los que mandaban eran ellos, los músicos, o aquel pobre muchacho que pretendía dirigirlos.
He de confesar que, de manera instintiva, seguí la recomendación de Strauss padre en el momento en que Chan subió al podio para dirigir la obra de Prokófiev y me transmitió, pese a su figura delicada y casi frágil, una seguridad y un aplomo tremendo, convenciéndome de que estábamos a punto de disfrutar de algo grande.
Justo antes de comenzar, la maestra quiso dirigirse muy brevemente al público reunido y agradecerles el afecto mostrado, en lo que era su primer concierto en nuestra hermosa sala, confesando que esta obra era una de sus favoritas y que significaba mucho para ella poder interpretarla esa noche.
Era muy notable lo cómoda que estaba Chan interpretando esta música. Sus gestos, antes correctos pero fríos, se llenaron de una fuerza y una vehemencia tremendos. Poseedora de una técnica impecable y efectiva, se le veía disfrutar y con ella a toda la orquesta, que sonó espléndida. En este Romeo y Julieta, la paleta expresiva es inmensa y la orquesta tiene en sus mil y una combinaciones tímbricas y temáticas, la oportunidad de sugerir, de apuntar tal o cual sensación. Una orquesta de alta calidad como lo es la Orquesta Sinfónica de Amberes tiene en esta partitura la ocasión de brillar muy intensamente porque la obra lo tiene todo: momentos de virtuosismo técnico, escenas líricas maravillosas, pasajes de tensión y dramatismo a raudales, ocasiones en que puedes ver a los personajes sufriendo ante tus ojos, y un largo etcétera.
Memorable, es como podemos calificar la lectura que realizó la maestra Chan al frente de la Sinfónica de Amberes de esta obra y nos hace sentir muy optimistas sobre el crecimiento artístico de la directora, que aún tiene mucho que desarrollar en todos los sentidos. Por el momento, podemos ver como en el repertorio en el que ella se siente cómoda, despliega todo su inmenso potencial, no así en obras que no le son tan próximas, en las que su alta calidad no es tan evidente. Estamos seguros que con los años de lo que promete será una brillante carrera, logrará hacer justicia por igual a todas las piezas que tenga a su cargo, lo que hará que el público, pueda disfrutar de una espléndida directora, como lo es ella.
Teniendo como marco el Palau de la Música de la ciudad de Barcelona, se presentó el pasado 15 de febrero una de las agrupaciones más queridas de casa nostra: Le Concert des Nations, dirigidos por su fundador, el maestro Jordi Savall. Con una sala casi llena, el programa anunciado estaba integrado por tres obras que giraban en torno de la danza barroca y el estilo a la francesa. Así, en la primera parte, pudimos escuchar de J-F. Rebel la música para el ballet “Les éléments” concluyendo esta sección de la velada, con la Suite núm.1 de Fa mayor de la Música Acuática de G.F. Haendel. Tras un breve descansó el concierto continuó con la música para el ballet de C.W.Glück “ Don Juan”
Una de las grandes aspiraciones del arte en el siglo XVIII, era que el arte imitara de la manera más perfecta posible a la naturaleza. Los músicos se afanaron para que su auditorio, sintiera como los ríos corrían o los pájaros cantaban al escuchar muchas de sus obras. Los maestros franceses pusieron un particular énfasis en lo anterior y así, tenemos un amplio catálogo de representaciones de fenómenos naturales firmadas por autores galos.
Dentro de esta lista, destaca mucho por la enorme fortuna en su empeño por emular el momento en que los elementos se unieron en un orden perfecto, dando como resultado nuestro mundo, la obra de J-F. Rebel “ Les éléments” .
El mismo Rebel, que publicó la obra en París después de su estreno en el Palacio de la Tullerías, escribió un interesantísimo prólogo explicativo donde detalla cómo, por ejemplo, los movimientos brillantes, rápidos y vivos en los violines, describirían al fuego, o cómo, cascadas ascendentes y descendentes en las flautas nos pintarían el ir y venir del agua.
Pero donde el ingenio de Rebel se agudizó en grado sumo, fue cuando decidió, que la mejor manera de describir el caos, era hacer sonar todas las notas de la escala de re menor simultáneamente, dando como resultado, el que quizás sea el primer clúster de la historia.
Savall abordó con absoluta naturalidad las obras anunciadas . No es algo nuevo para nosotros verle muy cómodo y como en casa con un repertorio de vena francesa. Solo hay que recordar sus innumerables registros de autores como Couperin, Lully o Rameau. Savall entiende muy hondamente el alma del arte francés de la época y logra transmitir, ya sea a la viola da gamba o dirigiendo a sus diferentes agrupaciones, el gusto y el refinamiento que esta escuela requiere. Con Rebel, heredero natural del gran Lully la orquesta se mostró suelta y natural, llegando por momentos, a tener la impresión de verles tocar en el salón de casa con pijama y pantuflas gracias a la naturalidad con que todo sonaba. Los músicos de Le Concert des Nations llevan muchos años visitando esta manera de entender la música y el resultado es simplemente magnífico.
La suite escogida por Savall de la famosa Música Acuática fue la llamada suite de los cornos, por evidentemente contar con estos instrumentos en la plantilla orquestal. Haendel trazó este conjunto de partituras, para dar lucimiento a una serie de apariciones públicas efectuadas por el Rey Jorge I, antiguo príncipe de Hannover y ex patrón del compositor en el principado, que había heredado el trono británico, en una carambola de esa que solo las familias reales son capaces de entender. El nuevo rey tenía un tremendo inconveniente para muchos de sus nuevos súbditos: no sabía inglés, ni estaba en absoluto familiarizado con nada que tuviera que ver con sus nuevos dominios. Para los británicos, era un alemán repelente, al que no querían en el trono. Un extraño que incluso, tenía para mayor escarnio público, solo amantes alemanas y no británicas (que siendo rey, majestad, la política lo impregna todo, caray) hasta esos límites de desconsideración habían llegado las cosas.
Haendel recibió el encargo de poner música que sirviera para ornar el paseo que su británica majestad quería hacer en junio de 1717, para que su pueblo lo conociera de cerca y en una de esas lo quisiera un poquito. El plan era que Jorge surcara el Támesis saliendo del Palacio de Whitehall ahora desaparecido y se dirigiera hacia Chelsea, almorzara en algún emplazamiento preparado ahí y de nueva cuenta, regresara por el mismo camino. Al parecer, tal iniciativa tuvo bastante éxito y los paseos por el Támesis se repitieron durante varios años.
La música es simplemente deliciosa, llena de potencia y un brillo por todos conocidos. Haendel, supo perfectamente proporcionar la música requerida para dar notoriedad a un rey prácticamente desconocido por su pueblo, y que este pudiera aparecer dignamente ante ellos. En particular, la primera suite, que fue interpretada la noche del día 15 de febrero, cuenta en la plantilla orquestal con dos trompas, que tienen en esta obra uno de esos momentos en que tienen que aplicarse a fondo. Cualquier pequeño error puede dar pie a una catástrofe que se escuchará en toda la sala. Los músicos de mayor experiencia, y Savall cuenta con dos espléndidos intérpretes, al sentir la posibilidad de alguna desafinación, suelen ahogar la nota defectuosa o disimular lo más posible, sacrificando brillo, pero mimando mucho más el resultado final. Este fue el caso que nos tocó escuchar el pasado miércoles en el Palau, en que si bien las trompas, no brillaron en toda su majestuosidad, si tocaron con mayor seguridad y pudimos disfrutar de una buena lectura de toda la suite.
El caso del ballet pantomime Don Juan de Glück fue también paradigmático, pues fue abordado desde el más escrupuloso respeto del estilo clásico. Los fraseos fueron elegantes y naturales, y en general, el balance de la orquesta fue simplemente espléndido, marcando una diferencia estilística notoria con respecto a las obras de la primera parte. Algunas agrupaciones suelen naufragar en este punto y tocan casi del mismo modo un Rameau y un Mozart, sin distinguir en las arcadas o los ornamentos y la manera en que hay que hacerlos en una u otra época. Savall cuidó mucho esa parte y pudimos escuchar, como ya apunté anteriormente, una clara diferencia entre el mundo barroco de la primera parte del programa y el mundo clásico de la obra de Glück.
Digno prolegómeno del Don Giovanni de Mozart, el Don Juan de Glück culmina con la famosa “Danza de las furias” que en la interpretación del maestro Savall, hizo vibrar al público congregado aquella noche, que justo al terminar la lectura de este pasaje, ovacionó de pie durante largo rato a los artistas.
Savall se sabe querido por su gente y agradeció visiblemente emocionado por el cariño recibido, tomando la palabra brevemente para anunciar una pequeña propina que fue una danza de Rameau, en que el público fue invitado a participar dando palmas en los momentos en que el maestro lo indicara.
Huelga decir que la audiencia terminó la velada más que satisfecha, renovando el infinito cariño y respeto que se le tiene al maestro Savall y a todo su incansable trabajo. Quedamos a la espera de nuevas aventuras musicales encabezadas por este admirado maestro. Seguimos.
Teniendo como marco el Palau de la Música de la ciudad de Barcelona, el pasado 19 de enero se presentó ante el público catalán una de las más prestigiadas orquestas alemanas del momento. Fundada en 1946 bajo el auspicio del land de Baviera, la Bamberger Symphoniker,dio una vez más muestra, ante un público que prácticamente abarrotó la sala que conciertos, de su altísima calidad musical; fruto de décadas de trabajo artístico serio y dedicado, contando además, con una de las más atractivas figuras musicales del momento como solista invitada: la violinista moldava Patricia Kopatchinskaja, que interpretó el Concierto para violín en Re mayor de I. Stravinsky.
Además del concierto de violín que cerró la primera parte del programa, este inició con la Berliner messe de A. Pärt, concluyendo la velada con la celebérrima Sinfonía núm. 9, “del Nuevo Mundo” de A. Dvorak.
La parte coral de la Berliner messe corrió a cargo del Orfeó Català, que realizó una lectura cuidada, limpia y perfectamente ajustada al texto de la obra. De marcada inspiración confesional, la Berliner messe es una obra delicadísima, que está muy lejos de cualquier tipo de afectación emocional. Música minimalista, que envuelve a su escucha y paulatinamente lo lleva a un punto de ensimismamiento casi místico. No es una pieza que busque una vivencia emotiva o efusiva, sino más bien, una reacción reflexiva del espíritu.
La misa está construida partiendo de un tejido armónico simple pero muy delicado. Basándose en la técnica del tintinnabuli creada por el mismo Pärt, busca reflejar, dentro de su aparente simpleza, lo fútil que puede ser nuestra propia existencia, llena de movimiento y afectación, frente a realidades aparentemente superadas por nuestro tiempo y que están ahí, discretas, casi ocultas, pero dando peso específico a nuestra existencia, dando dirección a nuestro devenir.
Tanto coro, como orquesta estuvieron más que afortunados en la lectura de esta singular partitura, que fue presentada en su versión más breve, pues fueron suprimidos en esta ocasión, tanto uno de los dos Aleluyas, como la secuencia Veni Sancte Spiritus, circunstancia ya prevista por su autor, interpretándose en esta ocasión, solo los cinco movimientos habituales del ordinario de la misa.
Para el final de la primera parte del programa, Patricia Kopatchinskaja realizó una maravillosa lectura del singular Concierto para violín en Re mayor de I. Stravinsky, obra que paulatinamente va adquiriendo el lugar que se merece dentro de los grandes conciertos para violín solista. El concierto para violín de Stravinsky es una partitura suigéneris, que solo está reservada a unos pocos artistas de la talla de la Kopatchinskaja, pues pese a que su autor declaró que no quería escribir un concierto virtuosístico a la antigua usanza de los grandes conciertos románticos, el resultado es una pieza iconoclasta, llena de un sarcasmo asido y un toque de humor negro. Cuenta con pasajes de una complejidad endiablada, solo accesibles a verdaderos virtuosos. Su lenguaje fresco y novedoso se articula en estructuras formales antiguas y consolidadas, en un claro ejemplo de la parábola evangélica del vino nuevo en odres viejos.
Patricia Kopatchinskaja no defraudó a los muchos que fueron a escucharla. Su absoluta entrega es innegable, su perfección tanto técnica como musical es indiscutible, convirtiéndola en una absoluta referencia del panorama musical actual. Conocedora de cada uno de los secretos de la obra, abordó su lectura con una alegría contagiosa y durante el decurso de esta, trasmitió al público congregado una energía inagotable. Por momentos sus ojos reflejaban una suerte de embrujo que resultaba absolutamente embriagador. Kopatchinskaja en esos momentos no estaba en el Palau de la Música, sino ciertamente en otra realidad que era comunicaba a la respetable concurrencia, con el evocador sonido de su violín, un Giovani Francesci de 1834 y que debido a su sonoridad aviolada, hacía aún más evocador el contenido de la obra ejecutada.
Tras una rotunda ovación, Kopatchinskaja tomó la palabra y anunció al respetable, que interpretaría como propina la candencia final del concierto recién interpretado, que habitualmente no suele hacerse precisamente porque Stravisky quería huir de toda referencia al virtuosismo, así que ella, fiel a ese espíritu, la tocaría lo «menos virtuosamente» posible. Huelga decir, estimado lector, que aquello fue ya la más absoluta de las hipérboles de todo lo que hasta ese momento se había escuchado. Kopatchinskaja se aplicó a fondo en la cadencia y hacia el final de la misma, el concertino de la Bamberger Symphoniker, Ilian Garnetz, se unió a ella en un dúo fantástico que emocionó mucho a toda la sala. El lenguaje corporal de ambos hacía pensar en un par de chiquillos haciendo una diablura ante nuestros atónitos ojos. Una fantástica y genial travesura que mostraba hasta qué punto el arte y, en particular, la música, libera lo mejor del ser humano.
Como es lógico esperar, el Palau premió con una inmensa ovación aquella propina tan generosamente regalada y así con ese agradable sabor de boca nos fuimos al intermedio.
Como obra final del programa pudimos escuchar la Sinfonía núm. 9, “del Nuevo Mundo” de A. Dvorak, interpretada por el maestro Jakub Hruša brillante director checo y titular de la Bamberger Symphoniker y que en breve dirigirá también los destinos de la Royal Opera House de Londres. Parco en indicaciones técnicas, Hruša es un director que conoce perfectamente su oficio y sabe cómo conducir a una orquesta del nivel de la Bamberger Symphoniker. Supo imprimir brío y nervio a la obra. La orquesta, siempre atenta y solicita, reflejó fielmente la voluntad de su director que, en nuestra opinión, en varios pasajes exageró la velocidad de los tempos y llevó al límite el ajuste de la pieza. En su empeño de presentar brillante y rotunda la sinfonía, pudimos escuchar pasajes a una velocidad de vértigo y con ello nos hurtó de la expresividad de los mismos para luego, en otros, bajar drásticamente esa velocidad y en delicados rubatos embelesar nuestro oído con finísimos fraseos. Hubiéramos preferido poder disfrutar de la sonoridad de la orquesta y de una obra tan querida de una manera más sosegada pero, aunque repito, no compartamos del todo las decisiones tomadas por su titular, es innegable el altísimo grado artístico tanto del mencionado maestro como de toda la orquesta.
Así llegamos al final de este espléndido concierto y quedamos a la espera de nuevas y estimulantes sorpresas musicales que nos depara la temporada de conciertos en este año. Seguimos.
Mi generación creció, musicalmente hablando, escuchando las grabaciones que Mitsuko Uchida realizó de los conciertos y sonatas Mozartianos. Cuando algún afortunado conseguía alguna grabación nueva -normalmente el que más recursos económicos tenía – se convertía en el compañero más asediado y solicitado del conservatorio. Todos soñábamos con llegar algún día a tocar tan solo una frase con la elegancia y el garbo de Uchida. Nos maravillaba sobre todo la naturalidad con que sonaba aquella catarata sonora, que juzgábamos inocentemente sencilla y que al enfrentarnos con la partitura original, descubríamos complejísima en todos los sentidos, lo que reformaba nuestra absoluta admiración por ella.
Para un servidor fue conmovedor ver el pasado 11 de enero en el Palau de la Música de la capital catalana, a Mitsuko Uchida acompañada por la Mahler Chamber Orchestra interpretar dos de aquellos conciertos del genio de Salzburgo, que de joven escuché hasta casi rayar el disco. En concreto me refiero a el Concierto para piano núm. 5, K.175 y el núm. 25, K 503. El programa se completó con la ejecución de la magnífica sinfonía de cámara Núm. 1, op.9 de A. Schönberg.
Reservada y muy discreta como siempre lo ha sido, Uchida en su doble papel de solista y directora, fue recibida con una verdadera ovación por el público que practicante abarrotó el Palau. Los que esperábamos una noche memorable, no fuimos defraudados, porque corroboró con creces por qué es para muchos, uno de los referentes absolutos en cuanto a la obra Mozartiana.
El primer concierto es una obra juvenil, pese a tener el número 5 en la sucesión de los conciertos de Mozart. Realmente es el primero que escribió como obra autónoma. El virtuosismo que esta obra reclama, está muy lejos de lo que actualmente entendemos por tal, ya que es de hecho una obra más próxima a la música de cámara, que cuenta con un instrumento solista que apenas se está desarrollando en sus posibilidades expresivas. Es una pieza simplemente encantadora, por la que Mozart siempre sintió predilección y que interpretó frecuentemente a lo largo de su vida. Fresco y de un optimismo contagioso, ha sido a lo largo de los años muy mal entendido, pues se le ha visto como poco complejo y con ello se le ha trivializado en exceso. Uchida logró quitar años y años de malas lecturas y presentó una interpretación simplemente conmovedora, acompañada en todo momento por una orquesta de primer nivel, que, sobre todo, me sorprendió no solo por su alto nivel artístico, sino porque hacía mucho, pero mucho tiempo, que no veía a un grupo de músicos sonreír abiertamente, llenos de una extraña y contagiosa felicidad, tocando una obra de Mozart.
Mucho se ha escrito sobre la manera tan peculiar de Uchida de dirigir, y circulan algunos videos en clave satírica al respecto. Ciertamente si uno se queda con lo que ve solamente, podría incluso, estar de acuerdo con los que tanto la critican. Pero la labor que ella realiza con los grupos con los que trabaja – y son unos cuantos, todos del más alto nivel – se lleva a efecto en los ensayos. Es ahí donde la magia tiene lugar. La visión general de las piezas, los matices, la dirección por las que discurren sus interpretaciones, están marcadas al milímetro por ella y los músicos que integran las agrupaciones musicales, son sus colaboradores. La inmensa gama de matices y de texturas que logra, las pequeñas fluctuaciones en los tempos, los delicados tejidos contrapuntísticos que como por ensalmo de repente aparecen, son cosas que ha pulido muy arduamente con la orquesta en horas y horas de ensayo. Uchida es mucho más que una pianista virtuosa, es una música del más alto nivel con una concepción muy profunda de las obras que presenta.
La primera parte del concierto se completó con la lectura de la Sinfonía de cámara núm.1, op.9 de A Schönberg, primorosamente realizada por 15 miembros de la Mahler Chamber Orchestra, guiados por su concertino, el alemán de origen brasileño Jose Maria Blumenschein. La agrupación lució sólida, rotunda, conocedora de cada uno de los entresijos de una partitura extraordinariamente compleja. Escrita en 1906, marcó el último linde que su autor tocó, justo antes de iniciar la aventura dodecafónica. De marcado aire tardo romántico es, sin lugar a duda, una obra genial, que exige de sus intérpretes un altísimo nivel técnico y de una absoluta compenetración para salir victorioso de la empresa que supone su interpretación. Schönberg lleva al límite no sólo al sistema tonal en esta obra, al ordenar sus acordes por cuartas justas y no por la tradicional tríada, sino que además, pide a los músicos que obtengan texturas nuevas, que se mezclen y se contesten ágilmente en un diálogo fluido, que solo se detiene cuando la obra llega a su fin, manteniéndolos en un estado constante de tensión y entrega. En muchos sentidos, es una obra que desde el inició te toma violentamente por las solapas y reclama todo de ti, dejándote al concluir, con una sensación mezcla de plenitud y agotamiento emocional por la experiencia. Imagine usted si esto causa en la audiencia, lo que supone para sus intérpretes.
El concierto para piano núm. 25, K.503 de W.A.Mozart fue la obra con que Mitsuko Uchida y la Mahler Chamber Orchestra concluyeron la velada, realizando una lectura simplemente perfecta de una de los grandes conciertos del genio de Salzburgo. De una complejidad y densidad inmensamente mayores que el primer concierto interpretado en la velada, el concierto núm. 25 es para muchos, la obra de referencia en el género de su autor, sin menoscabo claro esta, del resto de sus conciertos. En él confluyen de manera afortunada, un lenguaje pianístico maduro, de un virtuosismo del más alto nivel, con un desarrollo sinfónico pleno y una musicalidad delicada y elegante. Uchida bordó la pieza, dando cátedra a todos los que esa noche le aplaudimos a rabiar.
Hay algo de maravilloso en ver envejecer con tanta grandeza a los que fueron tus referentes en los años de formación. Te muestran que siempre, siempre se puede continuar creciendo, que el camino nunca acaba y que precisamente ahí está lo fantástico de su recorrido. Schönberg ya lo decía en su tratado de armonía, cuando puntualiza que lo que hace valioso el camino del arte, no es llegar a un punto determinado, sino recorrerlo y disfrutar de él. Mitsuko Uchida es la viva imagen de esas palabras, siempre creciendo, siempre en la búsqueda. Por ello continuará siendo para muchos un absoluto referente de cómo conducirse en este mundo, y lo seguirá siendo hasta que exhale su último aliento. Seguimos.
Entre 1818 y 1819 un Beethoven ya en la última recta de su vida, casi totalmente aislado y en medio de una crisis personal inmensa, inicia la composición de un par de obras que marcarán de manera definitiva la historia de la música en occidente: me refiero a la Novena sinfonía op. 125 y a la Missa Solemnis op. 123.
Ambas obras son en muchos sentidos, grandes experimentos del maestro, pues, por una parte, nunca se había escrito una sinfonía con la participación de la voz humana y menos de una gran masa coral y, por la otra, Beethoven era casi un neófito en temas sacros, ya que apenas tenía experiencia en la composición de misas u obras de este corte. La vinculación de estas piezas es tal, que incluso casi se estrenan el mismo día: el 7 de mayo de 1824 y digo casi, porque de la misa solo se pudo estrenar esa noche las tres primeras partes, pues a la Iglesia católica en Viena, le pareció del todo inconveniente que una obra sacra, se estrenara en un teatro y no en una iglesia.
Si bien es cierto que la Novena sinfonía es una obra realmente ambiciosa, la misa lo es en grado sumo. Entra en ese reducido grupo de obras que son prácticamente irrealizables tal y como las pensó su autor. Para hacernos una cabal idea de lo anterior, solo hay que reparar en que maestros de la talla de Wilhelm Furtwängler, retirara de su repertorio la misa al sentirse incapaz de hacer justicia a la partitura original. Las exigencias técnicas son tan altas y a ello se suman las de índole emocional que muchos, al igual que Furtwängler, claudican ante la aventura de navegar estas procelosas aguas. Solo unos pocos se han aventurado con éxito en la lectura de esta partitura, y cuando se tiene la oportunidad de estar presente, es casi como encontrar un trébol de cuatro hojas. Tal ocasión hay que experimentarla como un momento en la vida, de eso que hay que recordar, porque si algo tiene esta obra, es que una vez que la escuchas desde dentro de tu ser, te marca de manera indeleble por la potencia de su mensaje.
En Barcelona tuvimos una de esa ocasiones el pasado 21 de diciembre. Philippe Herreweghe se presentó al frente del Collegium Vocale Gent y junto con la Orchestre des Champs Élysées realizaron una sorprendente lectura de esta partitura en el Palau de la Música, que estuvo a punto de llenarse en su totalidad. Justo antes de dar inicio al concierto, que estaba anunciado se llevaría a efecto sin interrupciones, tras los aplausos de rigor a la orquesta, coro y solistas, Philippe Herreweghe tomó un micrófono y en catalán se dirigió a la audiencia, expresando su emoción de compartir con el público congregado en la sala la interpretación de una obra como la Missa Solemnis, pero a su vez avisando, que debido a que se encontraba enfermo y a 40 grados de temperatura, abandonaría el escenario un par de veces a tomar agua y quizás algún medicamento para poder hacer frente a tal reto físico. Huelga decir el efecto que esto causó en el público, que ya en otras ocasiones ha visto como este querido maestro, se ha presentado en malas condiciones físicas, pero ha cumplido con el compromiso establecido con un público que llena las salas, cuando él está anunciado.
Tras unos breves aplausos dio inicio la ejecución de la obra y aquello fue realmente memorable de vivir, porque logró presentar ante aquel público una obra de semejantes dimensiones y tales exigencias, en toda su dimensión, pero guardando siempre una apariencia sencilla y orgánica. Quien escuchó aquella interpretación, sin conocer los entresijos de la partitura es posible que se llevara la impresión de que la misa es una pieza sencilla de abordar, porque todas las zonas en que la misma suele dar verdaderos quebraderos de cabeza a los intérpretes estaban sumamente trabajadas. Así, por ejemplo, los balances entre coro y orquesta, que en números como el Gloria o el mismo Kyrie suelen ser problemáticas , debido a la potencia en la orquestación original del maestro, estaban perfectamente ajustadas. La masa coral lejos de ser anulada por la orquesta en más de una ocasión se vio reforzada por ella y siempre se pudo escuchar nítida y claramente los textos.
Las fugas que son abundantes y muy complejas siempre fueron abordadas con tempos casi perfectos, que permitían que el coro estuviese lo más cómodo posible, pero sin dejar que la obra se empantanara con velocidades demasiado lentas que solo ensucian y distorsionan el sonido. Así por ejemplo, la fuga del final del Credo, que es el movimiento más largo y desgastante de la pieza, y que inicia con el texto “Et vitam venturi saeculi amen” (y espero la vida eterna amén) es, sin lugar a dudas, una verdadera misión suicida para muchos. Su extrema dificultad estriba en que a cada compás las voces se cruzan en contrapuntos cada vez más y más complejos, que se tejen aparentemente en libertad, mientras además se les exige que canten en un registro muy incómodo y donde se desgasta muchísimo la voz, pudiendo en casos extremos degradarse la calidad de la misma y todo esto en un tempo marcado por Beethoven como Allegro con moto. Herreweghe logró que de esta mezcla casi imposible saliera algo profundamente emocionante y emotivo. La proclama de uno de los grandes dogmas de la fe cristiana: la llegada de la vida en un paraíso supra terreno, por momentos se vivió gracias a esta música, que indescriptiblemente lo invadía todo y nos dejaba a muchos profundamente impactados.
El cuarteto de solista vocales, integrado por la soprano Eleonore Lyons, la contralto Eva Zaïzick, el tenor Ilker Arcayürek, y el bajo- barítono Thomas Bauer, fue realmente notable. Con voces muy potentes y muy bien balanceadas, lograron fusionarse perfectamente. En los cuatro casos estamos ante cantantes que lograron una lectura muy afortunada de la obra y que, en conjunto, crearon una segunda fuerza vocal que unida al coro y la orquesta, aportaron mucha riqueza tímbrica a la interpretación de la misa. Como la obra está pensada en grandes bloques sonoros, no tenemos en ella arias destinadas al lucimiento de la voz de los solistas, Beethoven quería reflex ionar profundamente sobre los dogmas de la fe en que había sido educado y crecido, y presenta a los solistas en un todo compacto, como un cuarteto que suele cantar simultáneamente o en pequeños pero conmovedores solos. Uno de estos casos es sin duda el Agnus Dei que inicia con la voz del bajo al que se le unen por turnos el resto de las voces solista , siempre repitiendo el mismo texto “Agnus Dei qui tollis peccata mundi miserere nobis” (cordero de Dios que quitas el pecado del mundo ten piedad de nosotros). Tradicionalmente se ha mencionado que Beethoven había indicado que este texto debía ser interpretado nerviosamente, aunque tal indicación no aparezca en la partitura urtext de la que disponemos. Lo siento, es que esta música sí que puede encontrar una buena descripción en las palabras que se le atribuyen al maestro Bruno Walter que dijo : “Dios es amor, pero el mundo es malvado y lleno de dolor: ese es el pensamiento último de la Missa Solemnis”
El final de esta aventura musical es la luz , pues de las penumbras del Agnus Dei, pasamos con las palabras “dona nobis pacem” (danos la paz) a una música casi pastoral, llena de una felicidad plena y sosegada. Herreweghe transmitió precisamente esto, la paz, la luz de la que esta música está llena. Al punto de que varios presentes en el público, no lograron contenerse y sin esperar a que el maestro bajara del todo sus brazos, esperando que el último acorde resonara en toda su amplitud, comenzaron a ovacionar más que merecidamente a todos los artistas.
Creo que no puedo imaginar una mejor manera de terminar un año en lo musical, un año en el que muchas y muy hermosas cosas pasaron, al igual que otras terribles sin duda, pero, y esto es lo sorprendente, pues precisamente piezas como la Missa Solemnis te hacen vivir en una sola experiencia estética, ambas caras de la moneda que no es otra cosa que nuestra vida diaria. A ratos luminosa y bella, a ratos amarga y terrible. Quizás, y ahí está, en parte, la magia de estas obras, que logran reflejar la profunda verdad que late en nuestro corazón, con todas sus contradicciones y al mismo tiempo con toda su unidad . Muy Felices fiestas a todos. Seguimos
