La velada ofrecida por la Orchestre des Champs Élysées bajo la dirección de Philippe Herreweghe el pasado jueves 5 de febrero se inscribe en la peregrinación beethoveniana que el maestro belga viene realizando desde hace algunos años junto a este conjunto parisino, dedicada a las sinfonías y a las obras de gran formato del catálogo del compositor. El concierto permitió escuchar a Beethoven en una dimensión sonora cercana a la que él mismo pudo imaginar: una orquesta de timbre aterciopelado, con secciones perfectamente diferenciadas y, al mismo tiempo, íntimamente conectadas en un equilibrio casi camerístico. Las cuerdas de tripa, cálidas y suntuosas, aportaron una textura orgánica y delicada , mientras las maderas —aún lejos del brillo penetrante de la orquesta moderna— desplegaron un color terso e íntimo que dialogó con unos metales igualmente alejados de los ecos heroicos del romanticismo, más inclinados aquí hacia tonalidades ocres o cobrizas.
La velada abrió con una Segunda Sinfonía que apareció como lo que verdaderamente es: una obra en la que Beethoven lleva al límite el lenguaje heredado del clasicismo y prepara el terreno de su revolución posterior. El Larghetto, una romanza llena de intensidad y lirismo, anuncia claramente los procesos expresivos que culminarán décadas después en los grandes adagios románticos. El Scherzo brilló por su desenfado, su jovialidad y la extrema precisión con que fue abordado, dando paso al Finale, que irrumpió arrollador, poderoso y lleno de humor, confirmando la sensación de estar ante un gran conjunto de cámara expandido a escala sinfónica.
Herreweghe, director sobrio y trabajador minucioso, irradió una autoridad magnética que bastó para ordenar el discurso musical. Con una gestualidad mínima —apenas insinuaciones de pulso y respiraciones compartidas— guio al conjunto sin ostentación técnica, confiando en pequeños movimientos de gran precisión que abrían espacio a la libertad expresiva de los músicos, permitiéndoles respirar y fluir como un organismo vivo.
El cambio de perspectiva dentro del programa llegó con el Concierto para piano n.º 4, donde Kristian Bezuidenhout demostró un dominio extraordinario del fortepiano. Su técnica ágil y su musicalidad refinada revelaron la esencia dialogante de la obra: aquí el piano no lucha contra la orquesta, sino que conversa con ella, la seduce y se deja transformar por su presencia. El instrumento histórico, con su encordado en linea recta y su sonoridad perlada, ofreció una transparencia que iluminó la arquitectura interna de la partitura, devolviendo al Beethoven concertante sus colores originales, libres de los densos barnices románticos posteriores.
Tras una más que merecida ovación, Kristian Bezuidenhout ofreció una propina y, precisamente en medio de ese hermoso momento de recogimiento, justo antes de que comenzara a sonar el fortepiano, Herreweghe salió al escenario y se situó en una de las gradas, casi a ras de suelo, junto a los músicos, para escuchar la música como un espectador más, muy lejos de cualquier divismo o pose afectada, uniéndose finalmente al aplauso entusiasmado al término de la pieza.
La Octava Sinfonía fue, sin duda, el broche luminoso de la velada. Tantas veces considerada una obra menor, emergió aquí como una partitura de inteligencia resplandeciente. Herreweghe despojó la obra de lecturas pesadas y artificiosas para revelar un Beethoven lleno de ingenio, humor mordaz y precisión formal. Desde el primer movimiento, la música combina con fina ironía un discurso de claridad clásica salpicado por episodios de inesperada rugosidad armónica y tímbrica, recordándonos que la sonrisa beethoveniana nunca está exenta de audacia.
Esta sinfonía exige ser escuchada sin la expectativa del Beethoven canónico, heroico y enfrentado al destino: aquí encontramos a un compositor que decide disfrutar, jugando con el oyente mediante bromas, giros inesperados y pequeños sarcasmos musicales. El célebre segundo movimiento —a menudo asociado al “movimiento del metrónomo”, por su ritmo obstinado y casi mecánico— refuerza ese espíritu humorístico que atraviesa toda la obra. El carácter casi haydniano del minueto —inusual en el Beethoven maduro— se convirtió en un cariñoso diálogo con el pasado, mientras que el Finale, con sus acentos imprevistos, sus súbitos contrastes dinámicos y sus juegos armónicos deliberadamente imprevisibles, llevó la forma sinfónica al borde del exceso con una sonrisa sarcástica que solo los grandes maestros saben sostener.
En conjunto, la velada dejó la sensación de haber escuchado a Beethoven no como monumento, sino como presencia viva: vibrante, ingeniosa y profundamente humana. Seguimos.
Philippe Herreweghe – Orquesta de los Campos Elíseos Palau de la Música Catalana – 23 de octubre de 2025
En 1808, en el Theater an der Wien, Beethoven presentó por primera vez su Sinfonía n.º 6 “Pastoral” y, a continuación, la n.º 5. Fue un concierto maratónico, como solían ser en esa época: con estrenos, improvisaciones y un público congelado por el frío —resulta que había fallado la calefacción en pleno diciembre—. Más de dos siglos después, ese maridaje entre lo bucólico y lo trágico sigue funcionando, y vuelve a estremecer en la sala modernista del Palau de la Música.
Al enfrentarse a estas obras hoy, uno podría pensar que ya no queda nada por descubrir. Han sido interpretadas, grabadas, analizadas hasta el cansancio. Si hay partituras que han sido víctimas de los mil y un caprichos de los más estrafalarios directores a lo largo de la historia, esas son sin duda las sinfonías de Beethoven —especialmente la Quinta—. Y sin embargo, allí estábamos: escuchándolas otra vez, buscando en ellas nuevas verdades. Beethoven de nuevo nos convocaba, y cientos de personas acudimos a su llamado.
Beethoven no fue el primero en expresar en su obra los sentimientos más íntimos del ser humano, desde luego, pero sí fue el primero que lo hizo con tanta contundencia y rotundidad, haciendo de ello la materia prima de su quehacer artístico. Su obra nos pone frente al espejo de nuestra pequeñez e insignificancia como seres; pone de relieve nuestras inmensas fragilidades y, al mismo tiempo, nos susurra al oído que podemos ser nosotros mismos quienes, a través del trabajo, el esfuerzo constante y la entrega absoluta, logremos convertirnos en héroes de nuestra propia historia. Desde que el maestro alumbró sus sinfonías, escuchar una obra de este tipo dejó de ser solo un ejercicio estético, un acto de apaciguamiento moral o un simple entrenamiento trivial, para pasar a ser una experiencia emocional, trascendente en lo individual. Un acto de autoexploración y redención de nuestras penas más internas.
La noche del pasado 23 de octubre, Philippe Herreweghe apareció sobre el escenario del Palau de la Música de Barcelona con su modestia característica: todo de negro, con ropas sencillas, sin batuta, y con una edición Urtext impecable bajo el brazo. Su enfoque —austero, detallado, absolutamente humano— logró algo inusual: despojar a las sinfonías de su peso retórico y devolverles la naturalidad. Subió con cierta dificultad al podio y miró con entusiasmo a los músicos de la Orquesta de los Campos Elíseos, dando inicio a la ejecución de la sinfonía “Pastoral” tras una sonrisa compartida con ellos.
Su lectura fluyó como un paseo sin prisa. Nada en su concepción de la obra delató trivialidad o sentimentalismo barato, plaga que históricamente ha acompañado muchas de las lecturas de esta sinfonía. Herreweghe evitó el rubato excesivo y dejó que los motivos respiraran como si los músicos mismos caminaran por un sendero. La articulación fue limpia, ligera; los vientos, especialmente las flautas y oboes, brillaron con una dulzura orgánica, luciendo una sonoridad abellotada y muy homogénea. El ensamble entre las secciones fue sencillamente perfecto. Uno podía solazarse en medio de ese bosque sonoro y disfrutar de cada una de las capas melódicas que integraban ese todo, perfectamente ensamblado. En el “Trueno” del cuarto movimiento no hubo grandilocuencia, pero sí una energía concentrada, un poder interno que contrastó maravillosamente con la serenidad final del “Himno de gratitud”.
La Quinta, por otro lado, fue otra historia. Aquí sí apareció el peso del destino, pero comprimido en un puño firme. Herreweghe eligió tempi vivos, casi urgentes, pero sin precipitación. El célebre motivo inicial no fue una sentencia, sino una llamada. El desarrollo fue un ir y venir de tensiones calculadas, sin dramatismo artificial. El Allegro con brio marcado en la partitura original se cumplió inexorablemente, y quizás se extrañó un poco de poesía en la pequeña cadencia que hacia el final del primer movimiento tiene el oboe. El tercer movimiento, con ese juego de sombras y retazos de fuga, fue uno de los momentos más intensos de la noche. Las cuerdas lucieron poderosas, robustas, llenas de una vitalidad casi dionisíaca, que anunciaba, tras el paso por la oscuridad del enlace al cuarto movimiento, la luz que estaba por llegar.
Y tras ese pasaje de oscuridad y penumbra que finaliza el tercer movimiento, llegó la luz, con un poderoso modo mayor y con toda la orquesta sonando a plenitud. Beethoven nos hace sentir en este pasaje de transición la angustia de sentirse sin salida, de no encontrarle solución a la vida, esas irrefrenables ganas de dejarlo todo y simplemente caer. Y de súbito, en un arrollador crescendo, la luz surge de la más absoluta penumbra.
Una vez llegado el triunfo, Herreweghe evitó el heroísmo fácil. No necesitó alzar la voz. Porque más que un triunfo, es realmente una liberación conquistada con mucho esfuerzo y trabajo interno. La calidad sonora que en este movimiento suele verse muy comprometida, en manos de nuestro director estuvo perfectamente controlada, conduciendo a la orquesta a un final luminoso, sin estridencias, sin vulgaridad ni sobreactuaciones histéricas.
Quizás una de las cosas que más admiro en Philippe Herreweghe —además de su humildad— es, precisamente, que cuando lee cualquier obra, lo hace buscando la verdad que hay detrás de las notas. Los sonidos, la belleza sensorial que nos atrae a ellos, ocultan en realidad una verdad mucho más profunda que meros sonidos más o menos bellos o agradables de escuchar, y Herreweghe inevitablemente va siempre en búsqueda de esa verdad, que es profundamente humana.
Al salir del Palau, pensé en eso: tal vez la mejor manera de honrar estas obras no es hacerlas sonar como si fueran sagradas per se, sino devolverles su aliento humano. Herreweghe y su orquesta lo lograron con elegancia, sin excesos, sin fuegos artificiales. Solo música, hecha con amor y con verdad. Seguimos
El estímulo que una versión más de una sinfonía de Beethoven crea en muchos de nosotros está, francamente, en decadencia. Años de cientos, miles de aproximaciones a las obras sinfónicas del maestro —muchas de ellas realizadas de la manera más pedestre posible— han dado como resultado una devaluación más que ostensible en el gusto del respetable.
Estoy convencido de que, a estas alturas, muchos de vosotros, queridos lectores, estaréis comentando en vuestro fuero interno: “¿Pero qué dice este iluminado? ¡Que Beethoven es Beethoven! ¿Cómo se atreve a decir semejante barbaridad?” Y así, de entrada, querido lector, efectivamente: Beethoven es Beethoven en nuestra cultura musical, indudablemente. Pero esto tiene que ver con una apropiación y una lectura muy específica que se hizo de su figura y de su obra en el siglo XIX. También es cierto que Beethoven, como compositor, es mucho más que sus sinfonías, y sería muy importante que muchos programadores musicales lo tuvieran en cuenta.
Con esto no quiero decir que las nueve sinfonías que escribió el maestro no sean obras extraordinarias, sino que su sobreexplotación y pésimo abordaje han llegado a desvirtuarlas muy ostensiblemente. Porque, como dice aquella canción romántica, que hasta lo bueno cansa… y yo agregaría: si, además, te lo colocan a todas horas, ya no es que canse, es que harta.
¿Tendremos entonces que olvidarnos para siempre de este legado cultural y no tocar ya ni por error estas partituras? En absoluto. Claro que no. Pero cuando las abordemos, habremos de hacerlo de otra manera. Sobre todo, deberemos recuperar el asombro, la mirada limpia y una actitud llena de respeto hacia las verdaderas intenciones de su compositor.
¿Qué quiero decir con esto? Que años de tradición interpretativa han agitado tanto las aguas hasta el punto de no permitirnos ver el fondo del lago: orquestas inmensas, estilos ampulosos y llenos de afectación, la creación de un Beethoven “heroico” que nada tiene que ver con el músico que escribió las obras, y, sobre todo, un inmenso corpus de tradiciones y amaneramientos absurdos. Todo ello conforma solo un pequeño muestrario de las costumbres interpretativas que estas partituras han sufrido.
Poder sentarse a escuchar una lectura que sencillamente tenga como único fin recrear la obra de Beethoven es, en nuestros días, un extraño lujo que, cuando se da, hay que saber aquilatar.
El pasado 6 de mayo, el Palau de la Música de Barcelona fue el escenario donde una de esas peculiares ocasiones tuvo lugar.
Philippe Herreweghe, al frente de la Orchestre des Champs-Élysées, presentó un programa integrado por la Cuarta y la Séptima sinfonías de Beethoven.
El trabajo de Herreweghe es por todos los aficionados de sobra conocido. Su postura es siempre fiel al texto original, pero sin caer en fanatismos absurdos que pueden llegar a distorsionar la obra abordada. Para Herreweghe, la música —ese resultado final que el público escucha al asistir a sus conciertos— es lo más importante, mucho más que una posible tradición interpretativa.
Músico erudito, cada decisión que toma la hace respaldado en un conocimiento profundo de los resortes de las obras que interpreta. Y en esta ocasión no fue la excepción. Ambas sinfonías sonaron luminosas, limpias y llenas de vida.
En el caso de la Sinfonía núm. 4 en Si bemol mayor, op. 60, hablamos de una obra jovial, llena de encanto y energía apolínea. Si hay una sinfonía maltratada en el catálogo de Beethoven, es esta, sin lugar a duda. No en balde, Schumann decía que se trataba de una «esbelta doncella griega entre dos gigantes nórdicas», refiriéndose a que esta Cuarta sinfinía está flanqueada nada más y nada menos que por la Heroica y la mítica Quinta . Al no encajar con la idea preconcebida del Beethoven heroico, habitualmente se la ha visto casi como una obra menor, cuando realmente estamos ante una partitura maravillosa, llena de momentos de ingenio y creatividad increíbles, con una estructura muy sólida y pasajes realmente luminosos que muestran el genio creativo de su autor. Diríamos que el humor lo impregna todo en esta partitura y, aunque arranca con una solemne introducción en modo menor, al llegar el Allegro del primer movimiento, la luz y el buen humor lo inundan todo.
Herreweghe guió con elegancia y musicalidad una lectura muy reconfortante de esta partitura. Con tempi perfectos, llenos de ímpetu pero sin apresuramientos innecesarios, la obra fluyó admirablemente. La orquesta sonó balanceada en todas sus secciones. Resultó poéticamente evocador el hermoso sonido de la sección de vientos madera, tan bien empastados y con ese color rústico que solo da la interpretación con instrumentos originales aporta. La cuerda, asimismo muy robusta, encontró en una sección de violonchelos y contrabajos el sólido anclaje desde donde brillar con intensidad a lo largo de toda la obra.
Muy diferente es el carácter de la que fue llamada la “apoteosis de la danza”, nada más y nada menos que por Wagner.
La Sinfonía núm. 7 en La mayor, op. 92, es una obra que hace cimbrar lo más hondo de nosotros porque apela a nuestra energía dionisíaca, a esa fuerza creativa infinita que late dentro en nuestro interior y que, al entrar en contacto con este tipo de obras, se vuelve sencillamente irrefrenable.
La pieza está evidentemente construida a partir de lo rítmico, de la danza, pero entendida esta como la manifestación corporal, plástica, visible —casi diríamos tangible— de la sabiduría que la música posee y comunica a quien la escucha.
Herreweghe convocó desde su podio al mismo Dionisio, y este acudió a su llamado, haciéndonos bailar desde nuestras butacas en el Palau de la Música Catalana . Si con la Cuarta sinfonía la orquesta sonó llena de luz y transparencia, en la Séptima su sonoridad, aunque contenida y sin aristas ni estridencias de mal gusto, tornó hacia una textura más compacta y poderosa. De nuevo, los bajos y violonchelos fueron clave, soportando con sobrado oficio todo el inmenso edificio armónico de la obra.
Colosales los cornos y las trompetas naturales, que, pese a lo arriesgado de sus partes, supieron aguantar el tipo y lucir brillantes y con rotundidad.
Mención muy especial merece el Allegretto, que Herreweghe condujo por dimensiones poéticas inenarrables. Sin amaneramientos estériles, afectaciones ridículas ni tempi propios de un sepelio, nuestro maestro partió de la nada y, muy poco a poco, nos llevó hasta el cielo.
Beethoven sigue vivo, pero hace falta saber escucharlo. Herreweghe lo hizo posible. Ojalá más se atrevieran a seguir su ejemplo. Claro, eso no es tarea fácil… Seguimos.
Hacia 1757, Edmund Burke publicó su Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, donde separa por primera vez, a nivel filosófico, lo bello de lo sublime.
Lo bello, según Burke, es todo aquello que nos resulta placentero y delicado, lo armonioso, aquello que genera en nosotros ternura y paz. Por el contrario, lo sublime nos sobrecoge, nos impacta, nos muestra cuán pequeños somos y nos vincula con lo infinito. Si lo bello encanta y agrada por su delicadeza, lo sublime sobrecoge por su abrumadora grandeza.
La Missa Solemnis de Beethoven es, sin duda, una obra sublime. Inmensa, compleja, procelosa, ríspida por momentos, amenazadora y dulce a un mismo tiempo, colosal y tremendamente aristada. Nadie que la haya escuchado desde dentro ha salido indemne de la experiencia, pues supone vivenciar de manera directa lo sublime, con todas sus emociones y todos sus inmensos riesgos.
Beethoven abordó su composición en la recta final de su vida. Totalmente aislado del mundo y en medio de una crisis personal inmensa, escribió la Missa junto con otra de sus obras icónicas: la Novena Sinfonía. Ambas piezas colosales son como las caras de una misma moneda, con las que Beethoven hace su última y quizás más arriesgada apuesta expresiva. En determinado momento, el maestro asume que debe ir más allá de lo que hasta entonces había creado y decide saltar al vacío: escribe una sinfonía con un texto literario, superando la barrera de la música puramente instrumental, y una misa que, por sus dimensiones, jamás podría ser interpretada en un templo católico ni mucho menos en una ceremonia litúrgica. Los límites son desbordados, lo bello da paso a lo sublime ante nuestros ojos y nos hace temblar.
Ni qué decir de lo inmensamente compleja que es su ejecución. Esto ha llevado a que directores de todas las generaciones o bien esperaran hasta su vejez para abordarla (Muti lo hizo con ochenta años cumplidos) o, tras trabajarla durante varios años, decidieran que jamás podrían expresar cabalmente todo lo que la obra esconde y la eliminaran de su repertorio (como Furtwängler). Más recientemente, Rattle confesó que, a sus más de setenta años y con una carrera tan brillante a sus espaldas, la obra aún lo supera.
Thomas Hengelbrock y los Balthasar-Neumann-Chor & Orchester presentaron en el Palau de la Música de Barcelona, el pasado 10 de marzo, una lectura sencillamente memorable.
La dulzura que los instrumentos originales imprimieron a la obra fue solo la cara exterior de una interpretación balanceada y meticulosamente construida por Hengelbrock. Así, por ejemplo, los balances entre coro y orquesta —que en números como el Gloria o el mismo Kyrie inicial suelen ser problemáticos, debido sobre todo a una orquestación demasiado compleja y potente— encontraron en su dirección la transparencia y la fluidez necesarias. La masa coral, lejos de ser anulada por la orquesta, se fundió en un todo compacto y perfectamente equilibrado.
Las fugas, abundantes y complejísimas, resonaron fluidas y bien resueltas gracias a unos tempos orgánicos que permitieron al coro respirar lo más cómodamente posible en una obra tremendamente exigente para ellos. Beethoven utiliza al coro en toda su amplitud y le demanda el máximo, tanto en potencia como en rango de tesitura. Sin miramientos de ningún tipo, lo lleva al extremo de sus registros, haciéndolo cantar repetidamente el la agudo y, en algunos casos, incluso llevándolo hasta el si bemol inmediatamente superior.
Para semejante aventura, Hengelbrock contó con un conjunto coral espléndido, que fue el verdadero protagonista de la noche. Era maravilloso ver el aplomo, la musicalidad y la flexibilidad expresiva con que el Balthasar-Neumann-Chor afrontó esta obra; encaramándose, ligeros y con una afinación perfecta, en las más intrincadas fugas sin que la calidad del sonido se resintiera, para luego, si la obra lo pedía, cantar dulcemente en los más estremecedores pianísimos.
La orquesta sonó espléndida, rotunda y perfectamente empastada, con una sección de cuerdas precisa y unas maderas sencillamente maravillosas. Mención especial merecen las trompas naturales, que tuvieron una noche de ensueño, lo que no es baladí debido a la complejidad y lo traicionero de su ejecución. El concertino del conjunto, el español Pablo Hernán Benedí, estuvo realmente afortunado en su hermoso solo en el Benedictus de la Missa. Sin el brillo estridente al que nos tienen acostumbrados las grabaciones con instrumentos modernos, supo imprimir ensoñación y lirismo al momento, con una sonoridad refinada y casi mórbida, llena de poesía.
El cuarteto vocal en su conjunto fue realmente notable, destacando sin duda la soprano Regula Mühlemann, que posee un hermoso timbre, con agudos cristalinos y brillantes, además de buen gusto en los matices. La mezzosoprano Eva Zaïcik cuenta también con un hermoso timbre, aunque en algunos pasajes más graves se vio algo mermado, sin perder nunca eficacia ni potencia sonora. De voz potente y penetrante, Julian Prégardien brilló sobre todo en algunos pasajes del Agnus Dei, donde su delicado manejo de los matices y la seguridad de su fraseo dieron enorme relieve a la interpretación. Lamentablemente, el británico Gabriel Rollinson no terminó de redondear su lectura de la obra, ya que, pese a un timbre inicialmente hermoso, en pasajes más exigentes su voz se quedó corta en potencia, llegando a sonar más bien engolada y con falta de brillo.
La suma de todos estos elementos hizo de la ocasión vivida un evento realmente memorable, pues no es habitual disfrutar de una interpretación de tan alto nivel de una obra tan compleja y exigente. Una interpretación realmente sublime. Seguimos.
Profundidad, hondura, perfección técnica fuera de toda duda y un compromiso emocional inmenso son adjetivos con los que describir la manera en que Hélène Grimaud construye sus conciertos y recitales. Nacida en Aix-en-Provence en 1969, con apenas 13 años fue admitida como alumna en el Conservatorio de París. Unos pocos años después llegaron múltiples premios y la posibilidad de hacer una sólida carrera que Daniel Barenboim apadrinó cuando, en 1987, la invitó a tocar con la Orquesta de París.
Imagen ANTONI BOFILL
Su figura delicada, de andar pausado, transmite una serenidad notable. Lo cierto es que, si bien sus maneras son siempre comedidas y educadas, a lo largo de su carrera ha sabido defender frente a grandes nombres del medio su postura a nivel estético y ello le ha acarreado más de algún problema. Quizás la más sonada de estas historias y que revela el grado de integridad que siempre la ha caracterizado sea el desencuentro que tuvo en 2011 con Claudio Abbado a propósito de la cadenza que había de quedar registrada en una grabación realizada por ambos artistas de un concierto para piano de Mozart. En un principio, Abbado había dado por zanjado el tema al dar directamente la orden de colocar la cadenza original escrita por Mozart, a lo que Grimaud se negó en redondo pues deseaba colocar otra escrita por Busoni, argumentando que la elección de la cadenza recaía en ella exclusivamente. El resultado fue que la invitación a participar en el exclusivo Festival de Lucerna y un concierto en Londres fueron cancelados.
Siempre se ha caracterizado por la intensidad de sus interpretaciones. Tiene una notoria sintonía con el repertorio del romanticismo alemán, y en particular con Brahms, a quien conoce muy hondamente. Su manera de tocar es vigorosa y muy apasionada; es imposible quedarse al margen en un recital suyo. Como muestra de ello, cabe recordar que, durante el concierto inaugural del Festival de Bonn de 2010, mientras Grimaud bordaba una hermosa lectura del segundo movimiento del Emperador de Beethoven, un espectador sufrió un infarto que afortunadamente solo quedó en un susto.
Su vida se mueve entre las salas de conciertos de todo el mundo, por las que transita con paso tranquilo y una sonrisa modesta y comedida, y la libertad que un refugio para lobos en peligro de extinción en el estado de Nueva York, del cual es fundadora, le aporta a esta extraordinaria pianista, que siempre ha mantenido a lo largo de su ya larga carrera una congruencia y una fidelidad a sí misma y a lo que cree que son muy de agradecer. Cuando se asiste a un concierto suyo, no solo se escucha a una increíble artista, sino a un ser humano verdaderamente admirable, lo cual en los tiempos que corren es cosa aún más excepcional.
El pasado lunes 27 de mayo, el Palau de la Música de Barcelona recibió a esta excepcional artista con un lleno casi total. El programa presentado ante el público catalán giró en torno a las tres grandes “B” del repertorio tradicional y que en el caso particular de Grimaud son autores absolutamente esenciales para entender su carrera. Arrancando con la Sonata nº 30 de Beethoven, continuó sumergiéndose en los Intermezzos op. 117 y Fantasías, op. 116 de Brahms para concluir con la transcripción de Busoni de la mítica Chacona de la Partita nº 2 de Bach.
El común denominador de todo el programa es la exploración sonora, la utilización del piano y sus capacidades para la expresión de los más hondos pensamientos de sus autores. La velada arrancó con la Sonata nº 30 en mi mayor, op. 109, donde Beethoven experimenta a partir de la forma establecida de la sonata clásica con el sonido y con las capacidades expresivas del piano. Los dos primeros movimientos, hermosos y perfectamente construidos, preparan la llegada del tercer y último, donde el maestro hace la apuesta más ambiciosa y de mayor calado, ya no solo por su profusa longitud, sino por el tipo de lenguaje con que construye la pieza. Una constante búsqueda y el deseo inmenso de comunicarse con sus semejantes son los principales rasgos que marcan esta sonata en su totalidad, siendo muy evidente esto sobre todo en su tercer tiempo. Beethoven se vale de fugatos trepidantes, pasajes llenos de lirismo y periodos de un virtuosismo de muy altos vuelos para romper los límites de la forma en pos de una mayor libertad expresiva, dando al sonido como fenómeno físico un protagonismo absoluto, pasando por encima de cómo las ideas se organizan y generan una configuración estable, el contenido sobre la estructura, la expresión sobre la configuración.
Brahms es para Grimaud un autor talismán, lo entiende al punto de autodefinirse como “musicalmente alemana” pese a ser orgullosamente francesa. Sus obras aparecen constantemente en sus conciertos y recitales desde el inicio de su brillante carrera. La elección de los opus 116 y 117 fue más que pertinente, pues estamos hablando de un Brahms en estado puro y porque además el conjunto de piezas que integran ambos trabajos mantiene una profunda congruencia con la sonata op. 109 de Beethoven. Estamos, de nuevo, ante dos obras de profunda reflexión personal y donde su autor, a manera de un extenso soliloquio, buscará a toda costa comunicar un mensaje trascendental para él, lleno de matices, rodeado de luces y sombras como la existencia misma.
En el caso de Brahms, el autor romántico que mejor y más conoce las formas musicales de su tiempo, esta búsqueda significa sumergirse en lo profundo de su alma, y construir su obra a través de formas simples como el intermezzo o el capricho. Estas estructuras simples -un A B A- le permiten confrontar materiales contrastantes y trabajar en profundidad con ellas de manera casi exhaustiva. El op. 117 no guarda una gran dificultad a nivel técnico, pero exige del intérprete una implicación emocional muy elevada. Grimaud, que ya nos había regalado una impecable lectura de la sonata beethoveniana, nos conmovió muy hondamente con su lectura de los tres intermezzos. Tempos más que apropiados, inteligencia a la hora de exponer las partes de los intermezzos, inspiración y profundidad a la hora de hacer cantar al piano, poderío sonoro, así como delicadeza y contención cuando las piezas lo demandaban, son solo algunos de los rasgos que jalonaron una interpretación primorosa de esta obra otoñal del maestro alemán.
Tras la media parte, llegó el op. 116, colección ambiciosa y multicolor de caprichos e intermezzos de un muy notable virtuosismo técnico, en los que Brahms continúa esa búsqueda y experimentación sonora que habíamos conocido ya en el opus anterior. Aquí los retos técnicos son a ratos inmensos, ya no solo por la complejidad o el posible virtuosismo de su escritura, sino porque muchas veces Brahms exige que, mientras un complejo entramado armónico es expuesto, una ligera y sentida melodía cante sobre esa urdimbre que ocupa al mismo intérprete. Todo es orgánico y natural, no hay nada forzado, falso o aparatoso, todo nace de la misma esencia de la música y apela a la fibra más íntima de nuestros corazones.
Grimaud, justo al finalizar el último capricho de la obra y sin dar espacio para la ovación que se estaba preparando, atacó de inmediato con la Chacona de la Partita Nº 2 en re menor de Bach, en una magnífica transcripción fechada en 1892 por Busoni. La sala por un instante contuvo el aliento y, muy poco a poco, los acordes de la obra comenzaron a resonar por todas partes.
Ya la obra en su versión original para violín ha embriagado a generaciones enteras por la apabullante fuerza que emana y el ingenio con que está escrita cada una de las variaciones que la integran. Escrita en 1720, Bach explora a fondo el violín y lo hace cantar el más doloroso canto en memoria de su recientemente fallecida esposa Maria Barbara, desaparecida mientras él se encontraba ausente de su hogar, realizando un viaje de trabajo. Ya el tema inicial, solemne y de marcado sabor elegíaco, con sus hermosas líneas cromáticas descendentes, nos cautiva con solo escucharlo. Tras su exposición van apareciendo una tras otra las sorprendentes variaciones que el maestro realiza sobre este tema y que muy lentamente nos llevan a internarnos en una espesa selva o navegar en un proceloso mar donde las olas por momentos son terriblemente amenazadoras y otras donde la paz y el sosiego nos invaden y nos llevan a un estado casi de éxtasis. Esta obra es como una gran espiral que muy lentamente comienza su andadura y que pliegue tras pliegue nos lleva por sensaciones absolutamente desconocidas para nosotros.
Busoni, al transcribir la obra al piano, se autoimpuso lograr que el piano pudiera expresar lo que el violín en su escritura original. El resultado es una transcripción que, aunque en más de un sentido traiciona el lenguaje de Bach, conserva el mensaje del maestro. En ese trasvase, la fuerza y la implicación emocional se conservan intactas, el poderío sonoro del piano no diluye la soledad que el austero sonido de un violín solo puede transmitir. La construcción original es muy sólida y la adaptación al nuevo instrumento está muy bien realizada, pero como toda traducción, hay espacios que sin remedio se pueden ver traicionados o, como mínimo, distorsionados. Quizás uno sea el excesivo uso del pedal que muchos pianistas hacen, buscando dar más sonoridad a su lectura; el transparente fluir de las melodías de la obra se emborrona y lo que antes era transparencia y austeridad, dolorosa expresión del espíritu, ahora es grandilocuencia y virtuosismo fatuo. Grandes nombres han interpretado esta obra y muchos han caído en este exceso, algo que no es imputable a la transcripción de Busoni, sino al simple hecho de transcribir, trasladar una obra musical pensada para un instrumento determinado, con unas características físicas específicas que dan a esa música una manera de resonar en el espacio, y con ello, someterla a una nueva realidad sonora, con diferentes posibilidades, muchas de ellas inexistentes antes.
Grimaud es una maravillosa excepción, siempre elegante en su utilización del pedal, con un toque limpio y muy transparente, interpretó la transcripción de Busoni, pero sin perder de vista siempre a su versión original. Nunca llevó al límite la sonoridad del piano, jamás emborronó la prístina transparencia de la obra. Las variaciones fueron sucediéndose una tras otra de manera orgánica y fluida, arrancando del silencio una emocionalidad casi inefable, poesía hecha música, rasgando ese delicado velo de trascendencia y así, por unos instantes, la inminencia de lo eterno se hizo presente entre los asistentes.
El público ovacionó notablemente emocionado a la maestra Grimaud, que correspondió con tres propinas: los Études-Tableaux 2 y 3 de Rachmaninov y la Bagatelle III de Silvestrov.
Memorable fin de temporada nos ha regalado BCN Clàssics en esta ocasión. La oferta que nos hace para la próxima es ciertamente muy atractiva, preparémonos para, pasado el verano, degustar tan apetitosos manjares. Seguimos.
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Fotografías cortesía de bcn classics. Fotógrafo Antoni Bofill
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