El inicio de año nos trajo a los aficionados barceloneses, como si fuera un regalo de reyes muy atrasado, un magnífico concierto. Uno de sus protagonistas fue un músico al que, mientras estuvo entre nosotros, en mi humilde opinión, no se le apreció ni se le cuidó en lo que vale. Me refiero al maestro Pablo González, que fue director titular de la OBC entre los años 2010 y 2015 y que, en más de un sentido, se le maltrató mientras estuvo al frente de dicha orquesta. Superada esa etapa, el asturiano ha continuado con una brillante carrera internacional y el pasado 22 de enero inició una gira por España al frente de la Filarmónica de Dresde, precisamente en Barcelona.
El programa que formaba parte del ciclo Palau 100 era realmente interesante, comenzando con el Concierto para piano núm. 25 en do mayor, KV 503 de W. A. Mozart, continuando con el Adagio de la Décima sinfoníade G. Mahler y concluyendo con el poema sinfónico Muerte y transfiguración, op. 24 de R. Strauss. La parte solista del concierto mozartiano corrió a cargo del espléndido pianista suizo Francesco Piemontesi, que tuvo una noche verdaderamente fantástica, regalando a la concurrencia una lectura simplemente redonda de uno de los conciertos más luminosos del genio de Salzburgo.
Ya había visitado nuestra ciudad Piemontesi y siempre ha dejado una gratísima impresión, por su extremo cuidado en los detalles y su musicalidad exquisita. La obra que en esta ocasión presentaba no es un bocado sencillo de digerir, pues estamos hablando de un concierto en el que Mozart da mayor peso a la orquesta y en el que el solista ha de mantener un cuidado equilibrio con ella. La inclusión de trompetas y cornos da una sonoridad luminosa al aparato orquestal y ello exige al solista brillar también, pero sin caer en los excesos. Piemontesi lució brillante y contundente en el Allegro maestoso inicial, articulando con mucho esmero en una sonoridad redonda y muy hermosa. El Andante fue un puro regalo de delicadeza y buen gusto; fue donde quizás Piemontesi pudo lucir mejor sus enormes dotes de relojero suizo para tejer con sumo esmero finísimas frases, donde cada nota es como una perla delicadamente colocada en el todo.
El Allegretto final, pese a estar escrito en modo menor, es una obra llena de vitalidad y fantasía, donde el maestro remató con autoridad una deliciosa lectura de la obra, que fue pertinentemente acompañado por una orquesta que, a ratos, se notó opaca y sin imaginación y que al final de la pieza finalmente encontró el camino y brilló con el solista.
Escuchar el Adagio de la Décima sinfonía de Mahler es como asomarse al abismo, un abismo impregnado de nostalgia y desesperación, las mismas que acompañaron a su autor en sus últimos días. Este movimiento fue el único que el maestro logró concluir de su malograda Décima sinfonía, y en él experimentó muy hábilmente con nuevas sonoridades y atrevidas combinaciones tímbricas, pero guardando y fortaleciendo las estructuras tradicionales. Es una obra que se asoma al futuro de manera evidente y audaz, pero sin perder su punto de apoyo en un glorioso pasado.
Pablo González, más allá del parecido físico que guarda con Mahler y que ha motivado más de una broma al respecto, es un director que entiende muy bien al compositor bohemio y supo hacerse con la orquesta a la que le imprimió su autoridad desde el inicio de la pieza. Mostrando una solidez conceptual envidiable, además de una sutileza y un saber hacer de altos vuelos, construyó una lectura impactante tanto en su delicado balance tímbrico como en su profundidad y solidez formal. González es, sin duda, una de nuestras mejores batutas nacionales y verlo al frente de una orquesta del nivel de la Filarmónica de Dresde reconforta, sobre todo por los buenos resultados obtenidos.
La velada culminó con ‘Muerte y transfiguración’, op. 24 de R. Strauss, una obra mítica de la literatura orquestal romántica y toda una prueba de fuego tanto para el director como para la orquesta. Pablo González supo cabalgar con determinación este brioso corcel y firmó una potente interpretación del poema straussiano. Así, por ejemplo, guió con decisión al grupo orquestal en el primer ‘allegro molto agitato’, construyendo sabiamente las tensiones exigidas por el pasaje y manteniendo y moldeando eficientemente las combinaciones tímbricas del mismo.
La Filarmónica de Dresde sonó poderosa y llena de garra a lo largo de la obra, desplegando una sonoridad compacta y bien trabajada. Los solistas de las maderas brillaron todos por su musicalidad, a pesar de un pequeño y casi imperceptible error en la parte del oboe que nos hizo sufrir a algunos durante unos segundos. Las cuerdas, robustas y firmemente cimentadas en unos graves muy sólidos, fueron la base sobre la cual todo el aparato orquestal hizo justicia a una joya muy brillante del romanticismo alemán. Mención muy especial merece la sección de las violas, que sonaron llenas de un brío y un poder realmente remarcables.
Lamentablemente, tanto en el Adagio de Mahler como en el poema sinfónico, el nerviosismo por aplaudir intempestivamente justo al terminar las obras no permitió ese gozoso momento de resonancia en que el sonido queda como suspendido en el ambiente y uno puede casi aspirarlo como si fuera una delicada fragancia. Hay demasiados aplaudidores precoces en los momentos menos adecuados, cosas de esta manera de entender la vida actual en que todo es rápido y de cara a la galería. Las cosas caducan al segundo de pasar por el aquí y el ahora; las inmanencias trascendentales son paparruchas de algún intensito que nos quiere aguar la diversión.
Un éxito absoluto el conjunto de la velada y donde me encantaría remarcar la fantástica labor del maestro González, además de, evidentemente, la de la orquesta. Un gusto ver a Pablo González tan en forma y un placer absoluto disfrutar de una agrupación como la Filarmónica de Dresde. Seguimos.
El origen de los actuales recitales pianísticos lo podemos encontrar, como tantas cosas de nuestra actual práctica musical, en el siglo XIX. Parece ser que fue Liszt quien, a partir de las bohemias tertulias poético-musicales que solían darse en aquellos años, y en las que el virtuoso maestro solía embriagar a sus asistentes con toda clase de sortilegios musicales, depuró la idea de encontrar un espacio privilegiado en el que un solista y su público tuvieran acceso a un lugar donde la magia de su piano desplegara todos sus encantamientos.
El recital de piano moderno nace de esta idea: transportar, afectar hasta la médula a sus asistentes, con la ejecución de un programa en el que el artista protagonista permitiera a los oyentes el acceso al jardín del Elíseo a los congregados para escucharle.
Este esquema ha ido pasando con los años y, con mayor o menor fortuna, se ha mantenido casi intacto. Dependiendo del pianista en cuestión, la velada podía ser una privilegiada cita con las musas o una amigable entrega a Morfeo, pero dentro de la práctica musical actual, el formato del recital, pese a todo, no tiene visos de evolucionar hacia una propuesta diferente.
Ahora bien, para que un recital de piano hoy día subyugue realmente, las cualidades del pianista deben ser muy notables. No es fácil mantener inmerso a un público como el actual, rodeado de constantes estímulos (hiperactividad, móviles, redes sociales, etc.) y acostumbrado a estos estímulos frenéticos a lo largo del día. De nada sirven las vehementes súplicas de los auditorios en todo el mundo para apagar el móvil y encontrar un pequeño paréntesis de tranquilidad. Siempre, siempre, hay algún «distraído» que se olvida de apagar el móvil y que, además, tiene la «mala suerte» de que le llamen en el momento menos oportuno para el resto de la concurrencia, rompiendo muchas veces ese sacrosanto momento de silencio beatífico que se había creado.
Así, con un auditorio hiperestimulado y con una capacidad de concentración más bien baja, plantear un programa de poco más de dos horas de música para piano solo es, sin duda, una proeza. Querido lector, espero poder ser bien entendido, no estoy hablando de pasar de algún modo más o menos atento dos horas sentado en una butaca de un hermoso auditorio o teatro, escuchando un poco por encima la agradable música que un señor con notables dotes musicales hace. En absoluto, me refiero a pasar casi con embeleso dos horas de nuestras vidas de una manera absolutamente inmersos y sin posibilidad de escapar, en un estado casi de gracia, y eso, querido lector, en la actualidad es cada vez más difícil de lograr, por las causas, entre otras muchas, que mencioné antes.
Daniil Trífonov lleva tiempo demostrando que es capaz de afrontar con absoluta solvencia el reto de realizar recitales de piano solo y lograr aquellas ensoñaciones cuasi mágicas que Liszt había planteado en los orígenes de esta práctica. Lo que lo constituye en casi un taumaturgo del piano, pues obra en su público verdaderos milagros internos, además de crear absolutos prodigios musicales, solo accesibles a unos pocos en la historia.
Escuchar a Trífonov en vivo es, sin duda, toda una experiencia que hay que vivir para entender cabalmente lo que es un artista con mayúsculas. Pese a sus escasos 32 años, Trífonov ha logrado crear ya en torno suyo una cierta mística, que lo une a nombres como Sokolov o Kisin, aunque al oírlo tocar y analizar su abordaje de las obras, el recuerdo más marcado es sin duda el de Horowitz. Todos rusos, cierto, y todos unidos por una colosal y sólida tradición de hacer y vivir la música.
El pasado 29 de noviembre, en el Palau de la Música de la ciudad de Barcelona, Daniil Trífonov presentó un programa sorprendente, extenso y muy variado, que permitió disfrutar de la enorme paleta expresiva y demostrar que es un todo terreno. Hacer convivir en un mismo programa la Suite en la menor de las Nouvelles Suites pour le clavecín de Rameau con la Hammerklavier de Beethoven no es tarea fácil, y Trífonov logró leer en lo más profundo de cada una de las cuatro obras seleccionadas y, siendo fiel a sus autores y al mensaje encontrado en ellas, transmitirlo a los congregados en la sala de conciertos.
No es mi deseo aburrir al paciente lector que lee estas letras y por ello no abundaré en detalles demasiado técnicos de cada uno de los movimientos de las obras, aunque materia hay y mucho, porque en cada una de las piezas, Trífonov realizó una lectura profundamente personal, y es justo ahí donde radica parte de la magia de este pianista, que se toma algunas libertades interpretativas, y en Rameau lo hizo y mucho, pero lo hace con tan sólidos argumentos musicales que la obra no sufre en su constitución más elemental, sino que surge al oído del oyente llena de vida y robustecida por la lectura que hace.
Un ejemplo claro de lo anterior, como lo hemos mencionado, fue su interpretación de la obra de Rameau, que a los más puristas quizás pueda parecerles demasiado afectada o que no respeta ciertas tradiciones interpretativas de la época, pero es que ya el solo hecho de tocar estas obras en piano, estamos casi hablando de una transcripción; los recursos expresivos del piano modernos nada tienen que ver con los del clave que conoció Rameau. Así, Trífonov abordó la pieza, ya desde la allemande inicial en un tempo muy amplio, deleitándose en profusas ornamentaciones que la obra requiere y que son el corazón expresivo de la misma. Esta música, en su concepción original, al ser tan delicada en su sonoridad, requiere que sus finas líneas melódicas, al exponerse, sean primorosamente ornamentadas, y en su conjunto, las diferentes danzas son una constante exigencia de control técnico y de balance en cada una de sus articulaciones. Trífonov logró sobradamente construir un paisaje perfectamente sobrio, sereno, en el que cada una de las partes estaba justamente en su lugar; cumpliendo su función, sumándose al todo y generando un conjunto realmente conmovedor.
Una de las sonatas maduras de Mozart, en concreto la escrita en fa mayor con el número de catálogo K 332, fue la obra que permitió apreciar la agilidad casi acrobática de Trífonov. Sobre todo en los dos movimientos extremos de la sonata, que fueron abordados en tempos muy rápidos y decididos y ello no mermó en nada las posibilidades en cuanto a precisión y perfección técnica de su lectura. Dejándonos con un grato sabor de boca, al finalizar el Allegro assai final, sobre todo por su frescura y su saber crear los pertinentes contrastes entre los fortes y los pianos marcados por el compositor; todo esto dentro de una perfecta observancia de un depurado y elegante estilo interpretativo.
Las Variaciones serias op. 54 de Mendelssohn fueron la obra con la que cerramos la primera parte del concierto. Pieza llena de elegancia y virtuosismo a partes iguales, fue abordada con maestría por Trífonov, que logró una lectura simplemente fulgurante de ella. Trífonov tuvo en estas 17 variaciones la posibilidad perfecta de desplegar toda la intensidad de sus recursos técnicos, en las partes más rápidas y virtuosísticas, así como deleitarse con comedidos legatos, haciendo cantar con delicadeza las melodías más sublimes que esta obra encierra. Casi al final de la partitura, en la última variación, supo construir muy sabiamente la tensión necesaria, para que el final de la pieza, marcado en Presto, explotara en toda su dimensión, dejando un hondo impacto en la audiencia congregada.
El plato fuerte de la sesión, y hay que ver que lo que hasta ahora hemos escuchado no eran en ningún caso naderías o piezas de gabinete, fue la inmensa sonata «Hammerklavier» de Beethoven. Obra axial en la historia de la literatura pianística, en tanto que tras su publicación en 1819 esta sonata se transformó para las generaciones venideras en un verdadero eje, en un punto de referencia en cuanto a la verdadera comprensión del arte de tocar el piano. Fue precisamente Liszt, el «creador» del recital pianístico del que antes hablábamos, quien pudo abordar la obra plenamente por primera vez, al parecer en París en 1836, pues tras la muerte de Beethoven, ningún pianista había podido enfrentar el reto de interpretar la obra.
La «Hammerklavier» lleva al límite todos los recursos tanto técnicos como expresivos de sus intérpretes y Trífonov no defraudó, dando todo y más durante los más de cuarenta y cinco minutos que dura la obra. La intensidad emocional, el absoluto dominio del instrumento y una concepción profundísima del sentido más hondo de la obra, son algunos de los elementos que podemos destacar de una interpretación simplemente pasmosa de esta colosal partitura.
Casos muy destacados fueron sin duda los dos movimientos finales de la sonata. El Adagio sostenuto fue escalofriante. Escuchar la profundidad, la hondura y el inmenso sentimiento con que Trífonov se sumergió en este maravilloso movimiento cortaba la respiración. Era imposible escuchar aquello y no sentirse hondamente conmovido con aquella música, lo que además, siendo Trífonov muy amigo de los tempos trepidantes, sorprendió aún más, por lo reposado de su concepción de este movimiento.
La llegada del Allegro risoluto resonó en toda su contundencia y compleja estructura contrapuntística en manos de Trífonov lleno de un extraño sortilegio y cuyo apabullante final fue la palmaria muestra de la inmensa categoría artística de uno de los más grandes pianistas de la actualidad. La fuga final, pasaje de una complejidad absolutamente endiablada, fue resuelto con una autoridad y una solvencia tanto técnica como musical arrolladora, causando en la concurrencia, al llegar el final, una atronadora aclamación a un artista de tal categoría.
Tras la inmensa ovación, pese a lo extenso y agotador del programa, Trífonov regalo dos propinas, ambos arreglos del mismo Trífonov al parecer de música del pianista de jazz Art Tatum.
Un increíble concierto que logró alturas celestiales en su segunda parte, motivo por el cual, cabe perfectamente el juego de palabras, teniendo como referente al antiguo testamento, con lo que podríamos hablar ya del «Rey Daniil», que esperemos reine sobre el piano largos y venturosos años. Seguimos.
Que esté todo en su lugar, no garantiza ese plus de algo más que hace que una interpretación sea extraordinaria. Cuantas veces, sobre todo en este mundo en que la perfección técnica es cada vez más frecuente en muchos músicos, uno escucha la lectura de una obra que podríamos calificar de «correcta», «profesional», fiel al texto del autor y sin embargo, quedarte como aquel que dice, ni frio ni calor. Y es que querido lector, ya lo decía Mahler, y un servidor lo cita con profusión ya lo sé: “en la partitura está todo, menos lo más importante” y diría más, que para que suceda eso tan importante, o sea la música, hay que no solo leer lo que está escrito, si no percibir e integrar lo que no se puede escribir en el texto y que sin embargo, está implícito y permite que la magia suceda al mezclarse con lo anotado en el mismo.
Un gran intérprete es no solo un músico que lee fielmente un texto, si no que recrea lo vivido y sentido por el autor de aquellas notas. El que trae al presente, al aquí y al ahora algo solo apuntando en un papel; el que, de nueva cuenta, en un escenario, permite que aquellos sonidos estallen en nuestro interior y nosotros percibamos el sentido profundo que estos tienen.
Mozart es un autor que suele retratar de cuerpo entero a sus intérpretes. Sus obras, son lo suficiente exigentes en todos los sentidos, para que el musico en cuestión al abordarlas, deje muy claro su nivel técnico y musical. Un claro ejemplo de lo anterior, son los conciertos para violín del maestro. Obras de una magia y una frescura indescriptibles, que permiten apreciar con nitidez la afinación, el manejo del arco, la manera de articular, la precisión en el fraseo, el sonido y su balance con la orquesta, entre otros muchos aspectos del solista que los aborda y lo hacen de una manera descarnada, sin posibilidad de esconderse; por ello resultaba muy atractivo ver que el programa presentado el pasado 16 de noviembre en el Palau de la Música por el violinista francés Renaud Capuçon en su doble papel de solista director de la Orquesta de Cámara de Lausanne comenzaba con el Concierto para violín n.º 5 en en La mayor, K. 219 del genio de Salzburgo, pues siempre se agradece enormemente la posibilidad de disfrutar la lectura de obras como estas, en manos de grandes maestros como Capuçon.
Capuçon es un fantástico violinista que cuenta con una carrera muy sólida y un prestigio muy bien ganado, lo que hacía, como habíamos apuntado, realmente muy interesante el poder escuchar su lectura de una obra tan notable como el concierto “ Turco” de Mozart. Ya desde el inicio pudimos apreciar que estábamos ante una interpretación correcta e impecable, pero donde los contrastes y las tensiones que la obra tiene y de qué manera, no aparecían por ningún lado. Capuçon en su papel de solista, desplegó un sonido aterciopelado, elegante y bien timbrado, que delata su inmensa categoría violinística, pero, pese a que la música fluía con naturalidad, lo hacía de una manera más bien anodina, sin desplegar toda la magia que ella encierra. La orquesta, estupenda, integrada por músicos realmente brillantes, se mantuvo siempre comedida, sosteniendo un perfil subordinado a Capuçon y acompañándolo hasta el límite de nunca cubrirlo o ensombrecerlo en su discurso musical, con un sonido contenido, como si estuviera cubierta por un velo que nunca permitió que mostrara el brillo que una obra así requiere. En resumen, nos encontramos ante una interpretación correcta, muy solvente, limpia y elegante, pero que pasó sin pena ni gloria y que nos dejó un regusto de cierta decepción.
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Después de las alturas celestiales de un Mozart a las que no pudimos acceder del todo, como ya hemos descrito, fuimos conducidos a la intensidad y la insondable profundidad de una obra como Metamorfosis de R. Strauss. Compuesta en los últimos días de la Segunda Guerra Mundial, desde sus primeras notas, atrapa al oyente y lo conduce lentamente por los desoladores parajes internos de un hombre, moralmente devastado, que ve como todo en lo que ha creído y para lo que ha trabajado en su vida, ha dejado de existir; pervertido primero en manos de un régimen criminal como el nazi, y después, arrasado por una guerra que lo ha devastado todo.
Capuçon, condujo desde el atril de primer violín, a un grupo de espléndidos músicos de la orquesta suiza, que realizó una estremecedora lectura de esta partitura. El grupo muy bien ensamblado, alcanzó momentos de una intensidad increíbles y por momentos costaba creer, que estuviéramos escuchando al mismo grupo orquestal que en la obra anterior, pues donde antes hubo contención, ahora escuchábamos intensidad sin límites y lo que antes fue un conjunto contenido y más bien anodino, ahora era literalmente un volcán sonoro en medio de la sala del Palau. ¿Cuestión de afinidades artísticas, quizás? O quizás, la magia de la noche o del lugar; lo que es cierto es que al llegar al final de la obra, un final que se desvanece como la vida misma, el público supo acompañar al grupo orquesta en ese largo, largo silencio que hay entre la última nota dada y el primer y tímido aplauso que se escuchó en el recinto, y ello, es sin duda parte del sortilegio que contiene esta obra.
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Tras la media parte, el optimismo y la fuerza de la Sinfonía n.º 1 en Do mayor, op. 21 de L. V. Beethoven inundó el lugar, en una buena interpretación de Capuçon, que pese a no tener buenos recursos técnicos como director, pues su gestualidad era parca y desconcertante, supo pese a ello, trasmitir bien a los músicos su concepción de la obra y construir una buena lectura de la misma. Tempos rápidos y muy bien mantenidos, fraseos bien realizados, contrastes muy bien abordados, son solo algunos elementos que permitieron a Capuçon construir una muy solvente interpretación de una sinfonía, en la que pudimos disfrutar ahora si, de la fuerza y el bien hacer de una espléndida orquesta como lo es la Orquesta de Cámara de Lausanne, pues en esta obra, afortunadamente Capuçon permitió que todas las aristas que jalonan esta primer sinfonía de Beethoven salieran a la luz y chocaran entre ellas. La orquesta se mostró espléndida, desplegando un sonido potente y muy bien balanceado, construido sobre la base de una cuerda que no abusó nunca del vibrato y acortó el uso de los arcos, permitiendo las articulaciones ligera y precisas y con ello el abordaje de los tempos rápidos antes descritos.
El público congregado en el Palau ovacionó entusiasmado a los artistas y como regalo de estos al respetable, escuchamos una hermosa obra de Faure: su obertura de la suite Masques et bergamasques, obra llena de una extraña inocencia y frescura, con la que la velada concluyó agradablemente. Seguimos.
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Fotografías cortesía de bcn classics. Fotógrafo Antoni Bofill
Concluyendo con un mes de mayo para recordar en lo musical, Philippe Herreweghe al frente de la Orchestre des Champs Élysées se presentó en el Palau de la música con dos obras fundamentales en el repertorio sinfónico. Me refiero a la Sinfonía núm. 41 en Do mayor, KV 551, «Júpiter» de W.A. Mozart y la Sinfonía núm. 3 en Mi bemol mayor, op. 55, «Heroica» de L. Van Beethoven. Estamos hablando de sinfonías que el público tiene muy asimiladas en su acervo musical y que, por lo mismo, en algunos casos, no despiertan demasiadas pasiones entre ciertos sectores de la audiencia. Incluso, algunos calificaron de muy conservador el programa anterior y se declararon inaccesibles a ningún tipo de asombro ante la propuesta que nos hacía Herreweghe. Pero es que el maestro belga es un artista que cada obra que interpreta lo hace a una profundidad tal que hay que ser de hormigón armado para no vibrar de emoción ante algo tan bien concebido como lo que el pasado 31 de mayo pudimos escuchar en el Palau de la Música de Barcelona.
Dejando de lado que hablar de la Orchestre des Champs Élysées es hablar de una de las mejores orquestas de Europa, y que ello supone una solvencia técnica y musical fantástica, lo que hizo memorable la velada fue, sin duda, la manera en que Philippe Herreweghe abordó la lectura de un programa integrado por obras muy escuchadas pero exigente en todos los niveles y que precisamente por ello demanda del director una mayor profundidad, todo ello encaminado a quitar de la memoria colectiva tanta chabacanería como han sufrido estas obras.
Ambas obras son piezas claves en la construcción de la sinfonía como forma hegemónica durante más de un siglo tras los estrenos de ambas obras, pues las maravillosas sinfonías de un Anton Bruckner o de un Gustav Mahler beben directamente de la «Júpiter» y la «Heroica». Pero, ¿en qué radica esta profundidad exigida al director a la hora de leer estos textos tan visitados por la tradición? La respuesta, a mi entender, pasa primero que nada por despojarse de toda lectura que tenga como referencia otras lecturas ya realizadas, por muy icónicas que estas sean. Artistas como Herreweghe tienen como único referente en su labor la partitura que ha dejado el compositor. Esta es leída con calma, con suma precisión, para lograr ir construyendo un todo, pero partiendo de la nota escrita por el autor y no por la lectura que de ella hayan realizado otros. De ello es relativamente sencillo darse cuenta en el anecdótico hecho de que, en el atril del director, antes de comenzar cualquier concierto dirigido por Herreweghe, nunca suele haber ninguna partitura preparada, como es muy frecuente ver en cualquier concierto al que acudamos. Es él, al salir al escenario, quien trae entre sus brazos su partitura personal, que al abrirla y si se tiene la suerte de este cooltureta de estar en una localidad lo suficientemente próxima a él, revela el análisis pormenorizado que hace de la obra, pues la partitura en cuestión está llena de colores e indicaciones muy precisas que durante la ejecución va viendo de reojo mientras pasa las páginas de esta.
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Ahora bien, es cierto que además en su trabajo, Herreweghe se atiene a la tradición interpretativa de la época en que fueron escritas las diversas obras abordadas por él en los diferentes programadas que realiza, y ello hace aún más compleja su labor, en tanto que ha de conocer lo más profundamente posible esa tradición o estos usos musicales, para a través de ese conocimiento desestimar lo que durante tanto tiempo se haya podido de manera equivocada hacer con ellas, se trata volver a las fuentes, de acudir al origen de todo. En resumen, podríamos decir que artistas de su calibre hacen un doble trabajo, pues han de acudir al texto original del compositor, pero con la mirada que le da un conocimiento profundo del contexto musical en el que las obras se crearon y que es fundamental tomar en cuenta, pues es dentro de esa tradición que el autor creó su obra.
Con los años, Herreweghe ha ido concentrando sus gestos a la hora de dirigir un concierto. No suele marcar el pulso como muchos directores, sino que, con movimientos muy pequeños, algunos indicados con sus dedos, va construyendo, como si fuera arcilla, el sonido, las tensiones y distensiones de la partitura que conoce perfectamente. Suele estar muy atento a las partes donde la armonía va tejiendo, generando forma y estructuras. Pero, sobre todo, su enfoque es el de un músico que hace cantar a sus músicos. Sus respiraciones son naturales, sus fraseos orgánicos, precisamente porque casi podríamos decir que el maestro, antes de subirse al podio, ha cantado en su interior cada parte de la pieza abordada. Este enfoque le da una autenticidad inmensa, y convierte cada concierto suyo en algo absolutamente genuino en tanto que, en el acto de cantar, de respirar, todos los seres humanos vivimos físicamente el acto de tensar y el de relajar, clave fundamental a la hora de frasear, de colocar en su lugar los pesos y los contrapesos en toda obra musical. Herreweghe es un director que canta y hace cantar a sus músicos y con ellos nos hace cantar también a nosotros. Por que, finalmente, la música es vivencia en estado puro, es estar aquí y ahora. Escuchando con atención a Herreweghe no se puede estar en ninguna otra parte.
Seguimos.
Fotografías cortesía de bcn classics. Fotógrafo Antoni Bofill
Hay ocasiones en la vida en las que tienes la marcada sensación de estar contemplando la historia pasar ante tus ojos. Todos tenemos ese tipo de recuerdos en nuestra memoria: una manifestación que cambió el rumbo de las cosas, algún memorable discurso, la visita de alguien destacado a nuestra ciudad, en fin, hay tantas y tantas maneras en las que la historia nos puede convidar a acompañarla un ratito, que es difícil no conocer a alguien que no cuente en su memoria con este tipo de recuerdos.
Para los amantes de la música, tales eventos son, sin duda, los grandes conciertos. En nuestra colección de recuerdos, muchos guardamos aquellos conciertos que de algún modo nos cimbraron por dentro, ya sea por la perfección técnica de los intérpretes o por la magia que estos lograron crear sobre el escenario. Al final, esos recuerdos son patrimonio personal de cada uno de nosotros y esa velada quedará grabada a fuego en nuestros corazones para siempre. Es historia viva y capital irrenunciable de nuestro corazón.
Escuchar en vivo a la Filarmónica de Berlín es una de esas ocasiones que jamás se olvidan por muchas razones, entre las que están, ser con mucho, una de las mejores orquestas del mundo y el poseer un sonido y manera absolutamente únicas de hacer música. Ese sello Filarmónica de Berlín como es natural, los distingue de otras grandes orquestas y como mejor se aprecia, es escuchándolos en vivo y el público barcelonés tuvo la oportunidad de disfrutar de esta impresionante agrupación en el Palau de la Música, el pasado 2 de mayo.
Un día después del concierto efectuado por la misma Filarmónica en la Sagrada Familia, presentó ante una sala prácticamente abarrotada, un maravilloso programa integrado por obras de Mozart y Schumann , que fue ampliamente ovacionado por un público entregado totalmente al embrujo que se había creado en la hora y media que duró el concierto.
Hace tres meses la Filarmónica saltó a los titulares de todo el mundo, por haber nombrado a su primer concertino mujer en toda su historia. En concreto, la maestra Vineta Sareika-Völkner de origen lituano, fue la ganadora de las audiciones a concertino y pudimos verla en esta ocasión sentada al lado izquierdo del también concertino, el norteamericano Noah Bendix-Balgley. Filarmónica de Berlín se permite cuatro concertinos, de ellos la primera mujer es la maestra Sareika-Völkner. Y es precisamente ella, en su perfil de la página web de la misma Filarmónica, la que menciona parte del secreto que hace que esta orquesta suene como suena desde hace décadas. Un primer elemento es la respiración, los músicos de esta orquesta respiran juntos, y de hecho, están constantemente mirándose entre sí para mantener la comunicación entre ellos. No solo miran a su director, tocando pasajes enteros de memoria, si no que suelen ver a sus compañeros de sección, sonriendo incluso de manera cómplice, todo esto, mientras tocan atentos a lo que músicos de otras secciones estén tocando con la suya.
Otro elemento, es la enorme variedad de matices que pueden lograr dar y que resultan enormemente expresivos. Dentro de un pasaje marcado como piano, la orquesta ofrece muchas gradaciones, tantas como posibilidades de blancos hay para los inuit.
Sareika-Völkner apunta también a una sonoridad casi intransigente, rotunda y es que los fortes de la Filarmónica de Berlín son furia pura, la mezcla de una de las secciones de cuerda más compactas del mundo con unos alientos firmes y brillantes es prácticamente absoluta. Cuando explota en la sala un fortísimo de esta orquesta, es simplemente impactante, apoyada en la sección de los bajos, esa descarga sonora retumba en el interior de su escucha hasta lo más hondo.
El programa presentado fue toda una muestra de intenciones por parte de Kirill Petrenko, titular de la Filarmónica desde 2019. En la primera parte pudimos disfrutar de dos obras de W.A.Mozart, iniciando el concierto con la famosa Sinfonía núm. 25, en Sol menor, KV 183, conocida mundialmente gracias a la película de Milos Froman “Amadeus”, que causó verdadero furor en su momento. El programa continuó con el motete Exsultate Jubilate, KV 165/158ª que fue interpretado en su parte vocal por la soprano británica Louise Alder.
En ambos casos Petrenko mostró una particular afinidad con las obras. El maestro de de origen ruso entiende y disfruta profundamente estas obras del maestro de Salzburgo, que podríamos clasificar de juveniles y no por ello estaremos demeritándolas, son sin duda, dos obras maestras de un jovencito de apenas 17 años, con todo lo que ello supone. Mozart acababa de triunfar en Milán en el estreno de su “Lucio Silla” y la jovialidad lo inunda todo en su vida.Ambas son obras llenas de luz, de pujanza, de seguridad infinita y sobre todo, de una genialidad que algunos han calificado de milagrosa.
La orquesta estuvo con Petrenko al frente, soberbia, tanto en la sinfonía, que sonó rotunda, brillante y perfectamente realizada como en el motete, que fue un bocado dulce y de exquisito sabor para los amantes de esta maravillosa música. Louise Alder, en particular, bordó su lectura del Exsultate Jubilate obra que le viene como anillo al dedo a su timbre vocal. Elegante y de musicalidad refinada, abordó con naturalidad todos los pasajes complejos de la obra, destacando mucho su Aleluya final por lo cuidado del fraseo y bien colocado de los agudos finales.
La segunda parte de la velada estuvo consagrada a la Sinfonía núm. 4, en Re menor, op. 120 de R. Schumann, obra en la que la sonoridad de la Filarmónica simplemente eclosionó, desplegando en la sala una variedad inmensa de matices increíbles y variados. Lo mismo pudimos escuchar un suave y apenas perceptible pianissimo que oscilaba apenas, casi a punto de extinguirse en la cuerda, como vibrar estremecidos, con el poderoso impacto de toda la caballería en pleno. Estamos hablando de una sinfonía en un solo movimiento que Petrenko supo perfectamente administrar en todos los sentidos, fluctuando sabiamente los tempos y los fraseos, para construir un todo sólido y compacto.
Por momentos y mientras disfrutabas de ese rugir de la potencia orquestal, era imposible no pensar que muy pocas orquestas en el mundo, podrían abordar determinados pasajes a la velocidad que Petrenko los marcó esa noche. Y es que tanto la orquesta, como su titular, dieron una muestra de perfección técnica indiscutible . Nada, absolutamente nada estaba fuera de su lugar y modestamente, lo que quizás algunos echamos en falta, fue una gotita de poesía en medio de ese inmenso despliegue. Con un poquito de ella, aquello ya hubiera sido insoportable y terriblemente bello. Seguimos.
Imagen ANTONI BOFILL
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