El martes 19 de mayo de 2026, el Palau de la Música Catalana acogió una interpretación del Requiem de Giuseppe Verdi dentro del ciclo Palau 100, con un lleno absoluto en la sala. La velada reunió a un reparto de primer nivel: Eleonora Buratto, soprano; Elīna Garanča, mezzosoprano; Benjamin Bernheim, tenor; y Riccardo Zanellato, bajo. Junto a ellos actuaron el Orfeó Català, preparado y dirigido por Xavier Puig, y la Staatskapelle de Dresde, bajo la dirección de Daniele Gatti.
Pocas partituras han sabido mirar la muerte con semejante mezcla de espanto, teatralidad, súplica y grandeza. Porque este Requiem, más que una ceremonia de consuelo, parece una pregunta lanzada al vacío. No habla desde la serenidad de quien acepta la muerte, sino desde el temblor de quien la contempla como el misterio último, oscuro e inevitable.
Verdi conocía demasiado bien esa herida. Había perdido a sus dos hijos, Virginia e Icilio, y también a su primera esposa, Margherita Barezzi. Su relación con la religión estuvo siempre alejada de los usos convencionales de su tiempo, y la muerte de Alessandro Manzoni —figura central de la cultura italiana y referente moral e intelectual para el compositor— actuó como detonante de una obra en la que el rito católico se transforma en drama humano. En este Requiem, Dios no aparece siempre revestido de luz y consuelo, sino como una presencia insondable, a veces terrible, ante la cual el ser humano tiembla.
Ese miedo atraviesa la partitura desde dentro. La insistencia en ser librado de los tormentos del infierno, la incertidumbre ante el juicio, el vértigo de una posible condena eterna: todo en Verdi parece llevado al paroxismo. No hay aquí una piedad decorativa ni una espiritualidad domesticada. Hay carne, miedo, súplica, belleza y una teatralidad que no rebaja lo sagrado, sino que lo vuelve más humano. Verdi, hombre de teatro hasta la médula, convierte la liturgia en una escena extrema donde el ser humano se enfrenta a su propia finitud.
La Staatskapelle de Dresde confirmó desde los primeros compases por qué es una de las orquestas con más solera del mundo. Su sonido posee una personalidad inconfundible: homogéneo, oscuro, cálido, perfectamente imbricado entre secciones. No se trata solo de calidad instrumental, sino de una cultura sonora sedimentada, de una manera de respirar juntos. En una obra como esta, donde la orquesta debe ser trueno, plegaria, sombra y latido, esa densidad tímbrica resultó fundamental.
El Orfeó Català estuvo a la altura del desafío. No decepcionó en ningún momento y mostró una sonoridad poderosa, bien equilibrada y de fuerte personalidad. La sección masculina, apoyada en unos bajos de color robusto y sorprendentemente joven, dio hondura a los momentos más sombríos de la partitura. Las voces medias aportaron agilidad y flexibilidad, mientras que las sopranos brillaron sin caer en la estridencia. El empaste con la Staatskapelle fue formidable: dos organismos sonoros distintos que, por momentos, parecían respirar con un mismo pulmón.
El cuarteto solista reunió cuatro voces de excepción, especialmente convincentes en los números de conjunto, donde el balance y el oficio fueron evidentes. Eleonora Buratto tuvo una gran noche. Con un registro amplio y una admirable inteligencia vocal, afrontó con solvencia una parte tan exigente como ingrata en algunos pasajes. Su Libera me fue, probablemente, uno de los momentos más intensos de la velada. Los agudos, delicados y casi susurrados, estremecieron por su fragilidad expresiva; y los graves, particularmente incómodos en esta escritura, fueron resueltos con autoridad y musicalidad.
Elīna Garanča aportó elegancia, carnalidad vocal y una línea de canto siempre noble. Su intervención tuvo ese equilibrio tan difícil entre belleza sonora y tensión dramática. No necesitó subrayar en exceso: le bastó con frasear con intención, con dejar que la voz dijera sin empujarla hacia el gesto fácil. Fue una mezzo de presencia magnética, contenida y profundamente musical.
Benjamin Bernheim fue, entre los solistas, el gran triunfador de la noche. Su voz, potente, brillante y expansiva, llenó la sala con una facilidad admirable. En él hay un instinto verdiano de primer orden: comprende la respiración de la melodía, la dirección del fraseo, el punto exacto en que la belleza debe abrirse sin perder nobleza. Su Ingemisco fue sencillamente conmovedor, cantado con esa mezcla de lirismo, claridad y emoción que convierte un momento célebre en una experiencia viva.
Riccardo Zanellato, en cambio, no tuvo su mejor noche. Antes del concierto se anunció que había estado enfermo en los días previos y que, aun así, había decidido participar. Ese dato no debe usarse como excusa, pero sí como contexto. Se le percibió cansado, y en varias ocasiones Daniele Gatti tuvo que sostenerlo con especial atención, especialmente cuando tendía a ralentizar demasiado algunas frases o cuando alguna nota quedaba baja de afinación. Con todo, en pasajes como la Lacrimosa y en los números de conjunto ofreció momentos muy hermosos, haciendo valer su experiencia y su conocimiento del estilo.
Daniele Gatti dirigió con un dominio absoluto de la partitura. Conoce cada articulación, cada respiración, cada punto de tensión de esta obra. Poseedor de una técnica eficientísima, guio al conjunto con mano segura y musicalidad evidente. También es cierto que, pese a ser un director italiano, Gatti pertenece más al linaje de la contención que al del arrebato. Su lectura fue impecable, sólida, profundamente controlada; aunque por momentos se echó de menos una pizca más de fuego, un abandono emocional mayor, ese temblor casi peligroso que también vive en el corazón de esta música.
Pero sería injusto no reconocer la enorme calidad del resultado. Gatti administró los tiempos con inteligencia, acompañó con sensibilidad a los solistas, sostuvo a la masa coral con precisión y reaccionó con rapidez cuando algún elemento amenazaba con desajustarse. Durante toda la ejecución se le vio concentrado, atento, dueño de lo que ocurría en el escenario. Su Verdi quizá no fue el más inflamado, pero sí fue de una arquitectura admirable.
La noche dejó la impresión de una gran maquinaria musical puesta al servicio de una obra que sigue hablándonos porque no dulcifica lo esencial. El Requiem de Verdi no promete respuestas fáciles. Nos sitúa ante la muerte, ante el miedo, ante la posibilidad del juicio, ante el silencio de Dios. Y allí, en medio de ese abismo, hace surgir una belleza devastadora. Una belleza que no consuela del todo, pero acompaña. Que no salva, quizá, pero ilumina por un instante la oscuridad. Y a veces, en música, eso ya es casi una forma de redención. Seguimos
Una de las prácticas que más daño han hecho a la música clásica, sin duda, tiene que ver con una interpretación absolutamente acrítica de las obras que integran el repertorio habitual de nuestros conciertos, el llamado «canon». Husos que se pierden en la noche de los tiempos y modos de hacer se han impuesto para generar una lectura prejuiciada de estas músicas, bajo el argumento de que tal o cual obra se toca así por «tradición», sin que esta «tradición» sea debidamente justificada en términos puramente musicales.
La letra, en este caso, la nota de la partitura se ha constituido desde hace décadas en casi una revelación cuasi divina, a la que el intérprete, genuflexo y en actitud de absoluto servilismo, se aproxima, teniendo como único referente para su compleja labor ese texto, que es, como digo, la manifestación de la divinidad, y que en muchos de los casos solo da algunas coordenadas de las verdaderas intenciones de su autor. Recordemos la famosa frase de Mahler: «En la partitura está casi todo, menos lo más importante.»
Solo desde hace realmente muy, pero muy poco tiempo, los intérpretes han reivindicado su labor como actores fundamentales dentro de la tradición clásica y han buscado en el pasado, ya no solo la nota escrita, sino las maneras de hacer música que eran usuales a lo largo de la historia, de modo que su trabajo descanse en bases históricas reales y bien documentadas, y no solo en «tradiciones» que, como apunté arriba, se pierden en la oscuridad de los tiempos y que muy probablemente nacieron del capricho de algún prominente maestro que adiestró a sus pupilos en esa «novedosa» manera de hacer música. Cuando alguien para justificar su manera de tocar se escuda en frases como: «siempre se ha tocado así»; «es tradición leerlo así»; «mi maestro lo abordaba así», querido amigo, yo escucho de fondo la palabra prejuicio y, para terminar, estruendosamente, la palabra ignorancia.
Esta manera de hacer música ha generado un tipo de público que adora una determinada forma de tocar ese repertorio, que, además, escucha obstinadamente una y otra vez. Ese tipo de público, cuando se programa alguna obra nueva, suelen resoplar, por no decir que protestan, y más aún si la pieza en cuestión es de nueva creación. Cuando acuden «emocionados» a solazarse en una audición más de una pieza consagrada y el intérprete realiza una lectura que modifica en algo lo que se espera de él, airados descargan su ira sobre el músico hereje y disidente con epítetos de grueso calibre y lo tratan de indigente musical, sin importar todos los méritos que este pueda tener.
Tal escenario nos encontramos, en parte, el pasado 19 de octubre en el Palau de la Música, al finalizar el concierto inaugural de temporada del Palau 100. Por una parte, había una inmensa cantidad de personas admiradas y casi conmovidas por el espléndido concierto dado por el ensamble Pygmalion, dirigido por su fundador, el maestro Raphaël Pichon, que presentó una excelsa lectura del Requiem, KV 626 de W.A. Mozart. Por otra, nos encontramos con un sector, ciertamente muy minoritario del público asistente, que estaba literalmente escandalizado por lo que habían escuchado y que, con frases de grueso calibre en algunos casos o palabras francamente displicentes en otros, calificaban el concierto como una tomadura de pelo, remachando con un clásico de estos momentos: «esto no es el Requiem, ni es nada».
¿Cuál había sido el terrible pecado cometido por Pichon? La respuesta es simple: había hecho una lectura de la obra que invitaba al oyente moderno a reflexionar sobre el innegable hecho de nuestra finitud, nos invitó a pensar en la muerte. Lo hizo al descomponer las partes de la misa de Requiem escrita en parte por Mozart y concluida por dos de los alumnos del maestro, y en medio colocar otras obras del genio de Salzburgo que potenciaran el mensaje de la misa de difuntos.
Así, por ejemplo, el concierto arrancó con el delicado canto de un niño, Chad Lazreq, que entonó «In paradisum», canto de la tradición gregoriana que se cantaba en todas las misas de difuntos antes del Concilio Vaticano II, y que preparó al público para lo que estaba por venir. Tras la ejecución de este breve canto y después de escuchar «Ach, zu kurz ist unsers Lebens Lauf», KV 228 (515b), un hermoso canon que aborda la brevedad de la vida, sonó impresionante la Meistermusik, KV 477b, obra escrita por Mozart para las exequias de un hermano de logia en 1785. Para cuando finalmente escuchamos el Introitus del Requiem, la mayor parte de los allí congregados estábamos absolutamente sobrecogidos .
Hay que pensar que estamos hablando de una misa de difuntos, música pensada para una ceremonia religiosa y donde, primero, no se ejecutaba toda la música de corrido como en un concierto, y segundo y fundamental, la música estaba pensada para ayudar, para agudizar la reflexión de los deudos sobre el destino final del alma del recién fallecido.
En esta época y en el contexto de una sociedad tan secularizada como la nuestra, la propuesta que Pichon logra que la música de Mozart siga cumpliendo esa función originalmente asignada a ella. La obra, tal como fue concebida por el maestro, evidentemente continúa conmoviéndonos, estamos hablando de una obra de arte magnífica que, lamentablemente, ha sido incesantemente ejecutada, lo que ha reducido su impacto en el público, sobre todo cuando, y esto es demasiado frecuente, se le interpreta bajo ciertas «tradiciones» del tipo mencionado anteriormente.
La lectura de Pichon fue estrenada con gran éxito en el Festival de Aix-en-Provence, contando con una rompedora puesta en escena de Romeo Castellucci en el año 2019. En Barcelona, tuvimos el gusto de poder disfrutar la parte musical de semejante propuesta que está marcada por el dramatismo, la precisión, la riqueza de matices y un cuidado extremo del detalle. Pichon es un espléndido director que sabe construir las tensiones de las obras que aborda y cuenta con un impresionante conjunto, tanto instrumental como coral, que lo secunda y sabe llevar a cabo las intenciones de su director.
Merecida mención hay que hacer del cuarteto vocal integrado por la soprano Ying Fang, la mezzo-soprano Beth Taylor, que estuvo impresionante en «O Gottes Lamm», KV343/1, el tenor Laurence Kilsby y el bajo Nahuel di Pierro.
Para concluir el concierto, tras escuchar la fuga final de la obra principal, escuchamos, situado en uno de los laterales del recinto modernista, iluminado por una luz blanca, de nuevo a Chad Lazreq entonando el «In paradisum», que invitaba a los allí congregados a cerrar un ciclo de reflexión y recogimiento. El público, casi en su totalidad, ovacionó de pie a todo el conjunto y celebró un concierto simplemente memorable.
Hacía muchos, pero muchos años que esta obra no lograba emocionarme tanto como la pasada noche del 19 de octubre. Creo que muchos salimos de la sala casi en estado de gracia. Al bajar por las escaleras, algunas voces discordantes se escucharon como ya os lo referí, pero siempre las habrá, así que mejor dejar fluir el agua. En mi caso, preferí disfrutar larga y pausadamente de la ambrosía entregada esa memorable noche. Seguimos
