La London Philharmonic Orchestra, bajo la dirección de Edward Gardner, ofreció en El Palau de la Música de Barcelona un extraordinario concierto, con Julia Fischer como solista, presentando un programa que permitió apreciar distintas facetas de la formación londinense. Desde el lirismo de Pau Casals hasta la singular arquitectura sinfónica de Jean Sibelius, pasando por las enormes exigencias del Concierto para violín de Johannes Brahms, Edward Gardnercondujo una velada en la que la precisión técnica estuvo acompañada de una notable sensibilidad musical.
El concierto comenzó con el preludio del oratorio El pessebre, de Pau Casals, página hermosa, de lenguaje tradicional y clara filiación tardorromántica, cuya colorista orquestación debemos a su hermano Enric Casals. Desde los primeros compases se perciben ciertas resonancias de la música popular catalana. Particularmente evocadora resultó la intervención del oboe, cuyo diálogo con la percusión remitía al universo sonoro de las formaciones tradicionales de esta tierra, con ecos de la gralla y la cobla.
La obra, breve y amable, permitió una primera aproximación al sonido de la formación londinense. Gardner destacó el lirismo y la riqueza de sus colores, mientras la orquesta exhibía una considerable potencia y brillo. Fue, además, un gesto de cortesía hacia la ciudad que acogía el concierto, oportuno y muy bien recibido por el público Barcelonés.
Con el Concierto para violín en re mayor, op. 77, de Johannes Brahms, llegó el primer gran acontecimiento de la noche. Y también un cambio sustancial en la sonoridad de la orquesta. El brillo desplegado en Casals dio paso a un sonido compacto, denso, profundamente asentado en los registros graves, que recordaba la tradición de las grandes formaciones centroeuropeas. Los violines abandonaron cualquier tentación de brillo excesivo para integrarse en un tejido orquestal de gran riqueza.
El Concierto de Brahms es una de esas partituras que no admiten distracciones. Su complejidad no reside solamente en las extraordinarias exigencias técnicas impuestas al solista, sino en la relación que establece entre este y la orquesta. Más que un acompañamiento, Brahms construye una suerte de gigantesca obra de cámara en la que ambas fuerzas se complementan, dialogan y ocasionalmente se confrontan. Los materiales melódicos pasan de unas manos a otras, se entrelazan y se transforman en un ejercicio de filigrana musical que exige una concentración permanente.
No resulta casual que Brahms recurriera al consejo de su gran amigo Joseph Joachim durante la composición. El intercambio de correspondencia entre ambos, con recomendaciones técnicas que Brahms no siempre aceptó de buen grado, permite comprender hasta qué punto la escritura violinística de esta obra fue objeto de una cuidadosa elaboración. Tampoco sorprende aquella célebre ocurrencia de que Brahms había escrito un concierto no para el violín, sino contra el violín. Una exageración evidente, pero que revela con precisión las enormes dificultades de la partitura.
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Julia Fischer pertenece a esa rara estirpe de intérpretes a quienes podríamos atribuir unos dedos infalibles. En una obra particularmente traicionera, donde incluso los grandes virtuosos pueden verse sorprendidos por alguna nota inoportuna, no se le escapó un solo sonido perceptible fuera de lugar. Cada nota apareció con la articulación, la intensidad y la intención musical precisas. Pero sería injusto reducir su interpretación a semejante despliegue de perfección técnica.
Lo verdaderamente notable fue comprobar hasta qué punto Fischer ha interiorizado esta partitura. Su larga convivencia con el concierto parece haber dejado un poso tan profundo en ella, que la obra se ha incorporado a su propia naturaleza musical. Su sonido no es particularmente brillante ni busca una pureza cristalina. Es un sonido denso, de considerable espesor y gran potencia, que se proyecta con facilidad por la sala. Una sonoridad especialmente adecuada para Brahms, capaz de imponerse sin estridencias a una masa orquestal de notable peso.
En el extenso Allegro non troppo, Fischer transitó con naturalidad entre los momentos de mayor vehemencia y aquellos de un lirismo casi doloroso, para pasar después a pasajes de exquisita ternura. Brahms puede mostrar en pocos compases la fuerza de un oso y, acto seguido, una delicadeza desconcertante. Fischer administró estos contrastes sin convertirlos en episodios aislados. Todo parecía pertenecer a un mismo discurso.
El Adagio, con su hermosísima melodía inicial confiada al oboe, permitió apreciar especialmente la sensibilidad camerística de la violinista. Su manera de recoger el material melódico, transformarlo y establecer un diálogo con la orquesta reveló una escucha permanente. Fischer buscaba el contacto visual con Gardner, con el concertino y con los músicos que intervenían en el discurso. Había una comunicación física, una respiración compartida, que trascendía la mera coordinación técnica. El Allegro giocoso final recuperó la energía desbordante de la escritura brahmsiana, alternando una fuerza casi feroz con momentos de inesperada delicadeza, siempre sostenidos por una articulación impecable.
Escuchando a Fischer se experimentaba por momentos la tentación de pensar que así, precisamente así, debe sonar este concierto. Naturalmente, sabemos que no existe una única lectura verdadera de una obra musical. Pero hay intérpretes capaces de hacernos olvidar momentáneamente lo subjetivo de nuestro juicio. Su interpretación tuvo esa rara cualidad de lo que parece inevitable, de lo que adquiere ante nuestros oídos una poderosa sensación de verdad.
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Edward Gardner fue fundamental en este resultado. Su experiencia operística se advierte en una cualidad esencial de su dirección: la atención permanente a cuanto sucede frente a él. No es uno de esos directores que parecen escuchar mentalmente su propia grabación mientras los músicos ejecutan la partitura. Gardner escucha la música que está ocurriendo y reacciona con rapidez ante cualquier pequeño desequilibrio. Su gesto es limpio, preciso y fácil de seguir, cualidades que delatan muchas horas de experiencia en el podio y en el foso operístico.
En Brahms mantuvo una actitud deliberadamente discreta, pendiente de las necesidades de Fischer, administrando las fuerzas orquestales y proporcionando el espacio necesario para que el discurso respirara con naturalidad. No hubo sometimiento de la orquesta a la solista, sino una colaboración musical de gran madurez.
Después del descanso, la Quinta sinfonía de Jean Sibelius permitió descubrir otra faceta del director.
En abril de 1915, mientras trabajaba en esta sinfonía, Sibelius anotó en su diario una imagen que resume admirablemente sus preocupaciones compositivas: era como si Dios Padre hubiese arrojado desde el suelo del cielo las piezas de un mosaico y le hubiera pedido que reconstruyera su dibujo. Pocas imágenes describen mejor los problemas formales que plantea esta partitura, cuya versión definitiva no llegaría hasta 1919.
La Quinta es una obra en la que Sibelius explora los límites de la construcción sinfónica tradicional. Los materiales surgen, se transforman, se superponen y encuentran progresivamente su lugar dentro de una arquitectura de enorme originalidad. En una época en la que Schönberg y Stravinski abrían otros caminos para la modernidad musical, Sibeliusbuscaba una respuesta profundamente personal desde el interior mismo de la tradición sinfónica.
Gardner abordó este desafío con tempos vigorosos, sin caer en precipitaciones. La música avanzó con impulso, sin que las constantes modificaciones de carácter comprometieran la continuidad del discurso.
Desde los primeros compases, la orquesta adquirió una sonoridad mucho más expansiva y brillante que la escuchada en Brahms. Las maderas, particularmente el fagot en sus intervenciones solistas, mostraron una notable personalidad tímbrica. Gardner fue construyendo el primer movimiento mediante una cuidadosa gradación de intensidades, haciendo perceptible la aparición y transformación de los distintos materiales.
La transición hacia la sección de carácter próximo al scherzo, uno de los momentos más fascinantes de esta singular construcción sinfónica, estuvo resuelta con gran eficacia. Después de una primera parte de atmósfera nebulosa, que por momentos evocaba la oscuridad de un invierno finlandés, la aparición del nuevo impulso rítmico produjo una sensación casi física de luminosidad. Como si, después de una larga noche, el sol atravesara finalmente las nubes. Gardner condujo este proceso sin fracturas, incrementando progresivamente la energía hasta alcanzar un final de enorme potencia.
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El segundo movimiento, construido mediante variaciones, funcionó también con notable eficacia, aunque en sus episodios centrales se percibió una ligera pérdida de tensión. El tempo pareció demorarse algo más de lo necesario, sin que esta impresión pasajera llegara a comprometer seriamente la unidad del movimiento.
En el Allegro molto final, Gardner recuperó plenamente el impulso de su lectura. El carácter nervioso e inquietante del comienzo encontró su contrapunto en la aparición del célebre tema asociado al vuelo de los cisnes, cuya majestuosa amplitud fue adquiriendo una dimensión cada vez mayor. La integración de estos materiales contrastantes, su superposición y su transformación progresiva estuvieron muy bien resueltas. Era posible seguir la construcción del discurso sin perder la sensación de estar escuchando una obra orgánica.
Particularmente acertada fue la resolución de los seis acordes que clausuran la sinfonía. Gardner evitó la tentación, frecuente en otras interpretaciones, de prolongar excesivamente los silencios que los separan. Conservó el impulso temporal y la relación de estos golpes orquestales con todo lo sucedido anteriormente, sin convertirlos en seis acontecimientos aislados ni recurrir a una monumentalidad artificial. La tensión se mantuvo hasta el último instante y el público permaneció atento, sin aplausos prematuros que interrumpieran aquella conclusión tan singular.
La London Philharmonic se movió en esta obra con una comodidad admirable. Su potencia, la brillantez de sus metales y la comunicación entre las distintas secciones confirmaron el nivel de una formación de primer orden. Resultaba particularmente interesante observar el contacto visual entre los músicos, los gestos de complicidad entre las maderas y esa respiración colectiva que caracteriza a las orquestas cohesionadas. También llamaba la atención la convivencia entre instrumentistas muy jóvenes y músicos de mayor experiencia en posiciones destacadas, una continuidad generacional que parece contribuir a la vitalidad del conjunto.
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El público recompensó generosamente la interpretación y la orquesta respondió con una propina que terminó de conquistar la sala: Valse triste, también de Sibelius.
Fue una pequeña maravilla. Desde un pianísimo apenas perceptible, las cuerdas comenzaron a articular el acompañamiento como un latido lejano. Poco a poco, casi sin advertirlo, la música empezó a respirar y a desplegar su célebre melodía. Gardner construyó una lectura de gran lirismo y profundidad, sin sentimentalismos innecesarios, dejando que la música encontrara su propia intensidad expresiva.
Después de la compleja arquitectura de la Quinta, aquella página de raíces románticas ofreció un cierre de enorme belleza. El pianísimo inicial de las cuerdas, tan lejano de la potencia desplegada minutos antes, terminó por conquistar al público.
Gardner había mostrado a lo largo de la noche una manera de dirigir asentada en la escucha, en la precisión del gesto y en la atención al desarrollo musical de cada obra. La London Philharmonic respondió con una ejecución de altísimo nivel y Julia Fischer ofreció una interpretación de Brahms difícil de olvidar. Aquel último latido de las cuerdas en Valse tristepermaneció como el recuerdo más íntimo de una velada musical excepcional. Seguimos.
Fotografías cortesía de: Palau de la Música . Fotógrafo Antoni Bofill