Raphaël Pichon y Pygmalion: un coro que respira, una música que palpita
La Gran misa en do menor de Mozart fue el centro de un recorrido por la música sacra europea. Raphaël Pichon y su Ensemble Pygmalion ofrecieron en el Palau de la Música Catalana una interpretación marcada por la precisión coral y una concepción dramática del programa.
Palau de la Música Catalana | 4 de noviembre de 2026
Ciclo Palau 100
Intérpretes: Sabine Devieilhe, soprano; Blandine de Sansal, mezzosoprano; Kieran Carrel, tenor; Christian Immler, bajo; Ensemble Pygmalion; Raphaël Pichon, director.
Una dramaturgia de la espiritualidad
Hay conciertos cuyo interés reside en la calidad de sus intérpretes, otros en las obras elegidas y algunos en la capacidad de convertir un programa musical en una experiencia que trasciende la simple sucesión de partituras. Esto último fue lo que propuso Raphaël Pichon al frente de su Ensemble Pygmalion durante su visita al Palau de la Música Catalana.
El director francés trazó un recorrido por distintas expresiones de la música sacra europea, tomando como eje la monumental e inconclusa Gran misa en do menor, KV 427, de Wolfgang Amadeus Mozart. Lejos de limitarse a colocar esta obra después de una selección de motetes, construyó un discurso en el que las composiciones de Bruckner, Mendelssohn y Schubert preparaban al oyente para adentrarse en el universo espiritual mozartiano.
El concierto se desarrolló sin intermedio ni aplausos que interrumpieran el discurso musical. Esta continuidad respondía a la voluntad de construir una unidad dramática, de conducir al público por un itinerario que comenzaba con el sacrificio de Cristo, atravesaba la súplica y la necesidad humana de redención y desembocaba en la arquitectura musical de la misa de Mozart.
Antes del inicio se anunciaron dos modificaciones: se eliminó del programa anunciado Hora est de Felix Mendelssohn y la sustitución, de la mezzosoprano Xenia Puskarz Thomas debido a una indisposición personal por Blandine de Sansal.
La decisión de reunir obras pertenecientes a épocas y tradiciones religiosas distintas resultó atinada. En un mismo recorrido convivían la espiritualidad católica de Anton Bruckner, con la herencia protestante de Felix Mendelssohn y la expresión íntima del joven Franz Schubert. Más allá de sus diferencias confesionales, estas músicas encontraban puntos de contacto en el empleo del contrapunto, el tratamiento expresivo de la palabra y las posibilidades de la armonía para sugerir estados espirituales.
Un coro vivo
Pygmalion es un coro que respira, palpita, se expande y vibra con una naturalidad que permite olvidar, por momentos, la complejidad técnica de su trabajo.
Imagen ANTONI BOFILL
La precisión en la afinación, el equilibrio entre las distintas cuerdas y el empaste constituyen la base de su calidad. Pero esa cohesión no elimina la individualidad de las voces. Escuchando con atención es posible distinguir las diferentes líneas y apreciar los matices de cada sección, mientras el conjunto mantiene una sonora homogénea.
A esta cualidad se suma una amplia variedad dinámica. Pygmalion pasa del pianissimo, sostenido sotto voce, al fortissimi de considerable rotundidad. Más interesante que esos extremos fue la gradación entre ellos: los crescendos se desarrollaban orgánicamente, los diminuendos conservaban siempre la tensión musical y las articulaciones estaban siempre colocadas con suma precisión.
También destacó la inteligibilidad del texto latino. Incluso en las texturas contrapuntísticas era posible reconocer las palabras de las oraciones. Para quienes las conservan en la memoria por su educación religiosa, escucharlas con semejante claridad añadía una dimensión emotiva a la experiencia.
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La relación de Raphaël Pichon con el universo coral se percibe en su manera de dirigir. Formado desde niño en el canto, demuestra conocer las posibilidades del instrumento vocal. Su gestualidad es contenida, sin grandes movimientos, pero de notable precisión. Sus manos parecen modelar una materia maleable, como si trabajara el barro, construyendo volúmenes y definiendo pequeñas inflexiones que encuentran respuesta inmediata en los cantantes.
Esta economía gestual contrasta con la variedad de texturas, articulaciones y dinámicas que consigue. Pichon parece sentir en sus manos el peso y la respiración de cada frase.
Del sacrificio a la súplica
El recorrido comenzó con el Christus factus est, WAB 11, de Anton Bruckner. La obra, centrada en el sacrificio y la exaltación de Cristo, permitió apreciar desde los primeros compases el trabajo de Pygmalion en la escritura coral sin acompañamiento instrumental.
Bruckner encuentra en el texto litúrgico un vehículo para expresar una espiritualidad que oscila entre el sufrimiento, la aceptación y la esperanza. Sus contrastes armónicos y dinámicos adquieren intensidad cuando el texto se refiere a la obediencia de Cristo hasta la muerte y a su posterior exaltación. Pichon administró estas tensiones sin recurrir a excesos expresivos.
El Miserere de Felix Mendelssohn introdujo después un clima más oscuro e introspectivo. Su carácter suplicante, la densidad de algunas armonías y el tratamiento de las texturas vocales e instrumentales trasladaron la atención desde la figura del redentor hacia la condición humana necesitada de misericordia.
Uno de los momentos más logrados de esta primera secuencia llegó con el Lacrimosa son io, D. 131b, de Franz Schubert.
Sabine Devieilhe se situó en la parte superior de la sala del Palau, desde donde inició su intervención. La disposición espacial transformó la percepción sonora. La voz parecía proceder de otro lugar, suspendida por encima del conjunto, mientras las líneas del canon se incorporaban al entramado polifónico.
Obra juvenil del maestro vienes, pertenece todavía a los años de formación de Schubert bajo la tutela de Antonio Salieri. Su escritura revela una clara intención académica en el tratamiento del contrapunto, pero contiene ya una sensibilidad expresiva que va más allá del ejercicio escolar.
La distancia física de la solista y el diálogo de las voces permitieron apreciar esa combinación de rigor contrapuntístico y expresión íntima.
El Ave Maria, WAB 6, de Bruckner supuso un nuevo cambio de atmósfera. Frente al dolor y la súplica anteriores, apareció una expresión de confianza y recogimiento.
Resultó particularmente interesante el tratamiento de las palabras fructus ventris tui, Jesus. Bruckner concede una luminosidad especial a la invocación del nombre de Jesús, y Pichon aprovechó sus contrastes dinámicos y armónicos para construir una progresión desde la intimidad de las primeras enunciaciones del nombre de cristo, hasta la plenitud sonora que revela las luz que acompaña su figura redentora .
Después del dolor, la súplica y la confianza en la intercesión de María, el Da nobis pacem de Mendelssohn cerró este recorrido preparatorio con una invocación a la paz.
La sucesión de obras adquiría entonces todo su sentido. Pichon había conducido al oyente por una experiencia que partía del sacrificio de Cristo, se detenía en la fragilidad humana y terminaba reclamando serenidad y reconciliación. La llegada de Mozart encontraba así un terreno emocional preparado.
Mozart ante la eternidad
La Gran misa en do menor, KV 427, ocupa un lugar singular en la producción de Wolfgang Amadeus Mozart. Concebida durante los primeros años de su establecimiento en Viena, está vinculada a su matrimonio con Constanze Weber y a una promesa personal cuya naturaleza exacta sigue siendo objeto de discusión.
A diferencia de buena parte de la música religiosa que había compuesto durante sus años al servicio de la corte arzobispal de Salzburgo, esta misa no respondió a un encargo ordinario. Nació cuando Mozart comenzaba a consolidar su independencia profesional.
Parte de la obra se interpretó en Salzburgo en 1783, durante el viaje que el compositor realizó junto a Constanze para visitar a su familia. Su esposa participó como cantante en aquella ocasión, un hecho que ha contribuido a relacionar especialmente la escritura para soprano con sus capacidades vocales.
La misa quedó inconclusa. Mozart escribió el Kyrie y el extenso Gloria, dejó incompleto el Credo después del Et incarnatus est y escribió el Sanctus y el Benedictus. No llegó a componer el resto del Credo ni el Agnus Dei.
Estamos, por tanto, ante un torso musical, aunque de dimensiones monumentales.
Uno de los aspectos más interesantes de la obra reside en la amplitud con que Mozart desarrolla los textos litúrgicos, especialmente en el Gloria. Lejos de tratarlos como una sucesión uniforme de fórmulas religiosas, concede a diferentes pasajes una personalidad musical propia. Cada frase parece ofrecerle la oportunidad de detenerse sobre su contenido y examinar sus posibilidades expresivas.
El resultado es una escritura que alterna intervenciones corales, episodios de virtuosismo solista, momentos de recogimiento y construcciones contrapuntísticas.
En ella resulta evidente la influencia de la música barroca, especialmente de Johann Sebastian Bach y Georg Friedrich Händel. Durante aquellos años Mozart había comenzado a estudiar intensamente sus obras gracias al contacto con el barón Gottfried van Swieten y su círculo vienés.
La admiración por estos maestros no condujo a una simple imitación estilística. Mozart asimiló procedimientos antiguos y los incorporó a un lenguaje armónico y dramático personal.
Hay también una diferencia perceptible respecto al tratamiento de la voz en buena parte de su producción operística. Aunque la escritura de los solistas contiene pasajes de considerable dificultad, especialmente en el Et incarnatus est, su expresión parece orientarse hacia una contemplación más íntima. La belleza vocal queda integrada en una concepción espiritual que exige una relación estrecha entre el texto, y la expresión musical.
El coro, por su parte, alcanza una dimensión dramática que puede recordar, como imagen, la función colectiva del coro en la tragedia antigua. En los grandes episodios contrapuntísticos representa una voz que trasciende al individuo y adquiere una presencia solemne, casi arquitectónica.
Una orquesta al servicio de la voz
La introducción instrumental del Kyrie, con su solemnidad en do menor, permitió apreciar la calidad de la orquesta de Pygmalion.
La cuerda, de articulación precisa y con un uso muy restringido del vibrato, presentó una sonoridad austera. Su función consistió frecuentemente en sostener las líneas vocales, reforzar su estructura armónica y proporcionarles una base estable.
Especialmente revelador fue el tratamiento de los trombones. Su presencia añadía cuerpo y profundidad a las voces del coro. En lugar de imponerse como una sección autónoma, coloreaban las líneas contrapuntísticas y reforzaban su rotundidad.
Por momentos, aquella combinación evocaba la tradición policoral veneciana de los Gabrieli, donde la interacción entre voces e instrumentos permitía crear espacios sonoros de considerable densidad.
Mozart conocía bien las posibilidades de los instrumentos de viento en la escritura sacra austríaca y años más tarde volvería a utilizar los trombones en su Réquiem.
En determinados pasajes, una presencia instrumental más rotunda habría permitido escuchar otras dimensiones de la escritura mozartiana. Pero la opción de Pichon fue coherente con el planteamiento general del concierto: hacer de la voz humana el centro de gravedad del discurso musical.
Las voces solistas
Sabine Devieilhe ofreció algunos de los momentos más interesantes de la velada, especialmente en su intervención en el Kyrie, donde demostró un notable dominio de la emisión, del aliento y de las gradaciones dinámicas.
Hacia el final de su solo en el Kyrie, Pichon redujo progresivamente la pulsación hasta llevar la música a una especie de suspensión temporal. La orquesta parecía respirar con la soprano, siguiendo las inflexiones de una línea que Devieilhe sostuvo con un hilo de voz de gran delicadeza.
El tiempo, durante un instante parecía detenerse.
La comunicación entre cantante y director fue particularmente estrecha. Pichon siguió cada respiración y cada modificación de la línea vocal, consiguiendo que la orquesta acompañara aquellas decisiones con flexibilidad.
En el Et incarnatus est, uno de los movimientos más exigentes de la producción sacra mozartiana, Devieilhe volvió a mostrar sus recursos técnicos y expresivos. No obstante, en algunos pasajes del registro agudo, especialmente al concluir determinadas frases ornamentadas, la emisión pareció perder parte de su vibración natural y los finales resultaron algo más abruptos de lo deseable. Fueron detalles puntuales dentro de una interpretación de notable sensibilidad.
La sustitución de Xenia Puskarz Thomas por Blandine de Sansal terminó siendo una de las sorpresas de la noche. Su voz destacó por la densidad del timbre, la facilidad de proyección y la homogeneidad entre registros. Las transiciones se resolvieron sin cambios perceptibles de color o emisión, mientras el fraseo mantuvo una línea natural y bien sostenida.
Su interpretación del Laudamus te permitió apreciar su agilidad y un criterio ornamental sobrio, sin comprometer la continuidad musical de las frases. También resultaron logrados los dúos con Devieilhe, en los que la mayor densidad tímbrica de De Sansal se combinó con la transparencia de la soprano, manteniendo un equilibrio entre ambas voces.
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El barítono alemán Christian Immler dispuso de una intervención breve, pero suficiente para mostrar una emisión sólida, un timbre definido y una afinación precisa. Su participación fue limitada por la propia escritura, dejando ganas de escucharlo en una parte de mayor extensión.
El tenor Kieran Carrel participó también en los números de conjunto sin disponer de una gran intervención solista. Su actuación fue solvente, aunque en algunos momentos del registro agudo se percibió cierta tensión en la emisión. Su presencia resultó más discreta que la de las dos solistas femeninas.
Un instante de paz: Ave verum corpus
Uno de los aciertos de la concepción de Pichon fue la incorporación del Ave verum corpus, KV 618, entre el Et incarnatus est y el Sanctus de la misa.
Mozart escribió este motete en 1791, durante los últimos meses de su vida, cuando su lenguaje había alcanzado una gran capacidad de concentración expresiva. Frente a la monumentalidad contrapuntística de la misa, esta breve composición recurre a una escritura de aparente sencillez.
Pichon la interpretó con una delicadeza serena y contenida. El coro mantuvo una sonoridad sotto voce, expresada por un pianissimo luminoso y conmovedor. La orquesta permaneció en un segundo plano, acompañando las líneas vocales, mientras pequeños crescendos modificaban discretamente la intensidad.
Después de las grandes construcciones contrapuntísticas y de las intervenciones solistas, aquella música abría un espacio de recogimiento. La ausencia de énfasis favoreció una interpretación serena, en la que la emoción surgía de la propia continuidad de las frases.
La inserción del motete permitía escuchar dos momentos distintos de la evolución mozartiana, separados por casi una década, y establecer un diálogo entre sus respectivos lenguajes.
Fue un remanso de paz antes del regreso a la solemnidad del Sanctus, el Benedictus y el Osanna.
La respiración final
Los últimos movimientos recuperaron la plenitud sonora del conjunto, con la presencia del coro y una escritura contrapuntística que volvió a poner a prueba su precisión y equilibrio.
Pichon administró las tensiones hasta los últimos compases, evitando precipitar el desenlace. Pero lo más significativo sucedió cuando terminó la música.
El director no bajó inmediatamente las manos. Permaneció durante unos instantes sosteniendo el silencio, como si la última resonancia todavía formara parte de la obra.
El público respetó aquella suspensión.
Y cuando finalmente relajó el gesto, a nuestro alrededor numerosas personas parecieron exhalar al mismo tiempo, como si hubieran permanecido durante casi dos horas conteniendo la respiración.
Después llegaron los aplausos.
No fue una reacción precipitada. Primero apareció una ovación cálida, todavía impregnada de la emoción de lo escuchado. Poco a poco, numerosos espectadores comenzaron a ponerse de pie. Algunos rostros dejaban entrever una emoción difícil de disimular.
La experiencia confirma una característica de la manera de programar de Raphaël Pichon. Su interés no se limita a reunir obras e interpretarlas, sino a establecer relaciones entre ellas y construir un recorrido dramático que conceda continuidad expresiva al concierto. Ya había explorado este planteamiento en anteriores aproximaciones al Réquiem de Mozart, integrando otras composiciones litúrgicas para ampliar el horizonte de la obra.
En esta ocasión, la propuesta encontró una realización coherente gracias al trabajo del Ensemble Pygmalion, a una orquesta disciplinada y flexible y a un grupo de solistas entre los que destacaron Sabine Devieilhe y Blandine de Sansal.
Imagen ANTONI BOFILL
Cuando Pichon bajó las manos, la música ya había terminado. Sin embargo, durante unos instantes, pareció que nadie quería abandonar el lugar al que nos había conducido. Seguimos.
Fotografías cortesía de: Palau de la Música . Fotógrafo Antoni Bofill